【扫盲贴】戏曲常识粗览

徜徉有道

戏曲笔记：

第一讲 戏曲艺术的基本特征

一、什么是戏曲，戏曲的基本概念

（一） 戏曲是中国传统的戏剧形式
1， 戏曲是由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突。
2， 戏曲的歌是用地域性的声腔唱出来的。
3， 戏曲的舞是一种具鲜明民族特色的程式化舞蹈，有很强的音乐性。
4， 戏曲容音乐文学舞蹈于一体

（二） 特性
1，综合性
2，虚拟性
3，程式性 剧本编写，舞台调度，表演形式等都具有程式性。

二、戏曲的表演程式——四功五法：中国戏曲以表演为核心，四功五法是表演的基本要求。

（一） 四功：唱念做打（舞）四大基本表演手段
1：唱：音乐结构决定故事结构，中国戏曲最重要的成分。
（1）讲究唱声，对声腔、声音有特殊要求。“腔由字生”，字即语言，含方言韵味，以方言为基础形成声腔。咬字讲究“清四呼，正五音”由于语言的不同，产生了行当化、流派化
A 行当化：生 小生 用假嗓（版主注：按京昆来说，小生的念白是真假嗓结合），“半生不熟”；老生 用本嗓，潇洒流畅宽厚；旦 老旦 用本嗓；青衣 用假嗓 尖细庄重清越；花旦 用假嗓 尖细活泼清越   
B流派化：生 小生 叶派；老生 谭派 谭鑫培 讲究云遮月，越来越亮；麒派 周信芳 上海口音（版主注：周信芳是淮安人，在北京富连成搭班学过戏，在南北都演出过，后来主要驻留在上海演出，但绝不会在表演演唱时用上上海口音并将其作为特色。），沙哑苍凉；言派 言菊朋 淡雅，清呖，水灵；马派 马连良 潇洒，沉稳；旦 荀派 荀慧生 妩媚活泼 酸；梅派 梅兰芳 敞亮大方华丽 甜；程派 程砚秋 优曳婉转 苦；尚派 尚小云 刚硬 辣。
（2） 讲究“情”。不可以口唱而心不唱，不可以口中有曲而面上心上无曲，无情之曲为大忌。要求演员进入角色，设身处地，唱出人物性格，进入情境。
（3） 讲究完美和谐，声情并茂，与伴奏协调，“丝竹动，三籁齐鸣”。
2， 念：
（1）道白“千斤话白四两唱”美听
（2）韵白 韵律化念白，比生活语言有更强的节奏感和音乐性，有旋律性的语言
（3）白话 也叫散白，以某以方言为标准语言，但也经过艺术化处理的念白。
（4）吟诵 诗体的念白，如上下场诗
（5）怯口 故意让剧中人操某地方言，多为丑角，制造滑稽效果
（6）要求：讲究快而不乱，慢而不断，高而不宣，低而不闪
3， 做 形体表演，也是戏曲表演的核心，重要表现形式。
（1）韵体的做功：伴以节奏性很强的音乐，动作严整，如舞蹈，可分为：载歌载舞，如昆曲。每一句都要配上相应的舞姿；纯舞蹈，如剑舞。
（2）散体功：音乐伴奏较散慢，表演较自由。如《拾玉镯》
（3）韵散结合：亮相，站、坐、走等
（4）绝技：如变脸、蒲剧《挂画》（王存才），椅子功、翎子功、髯口功、帽翅功，扇子功，念珠功
（5）戏曲动作与生活动作要保持距离，保持音乐化的特点。最高境界：洗炼优美，神韵备具。
4， 打
戏曲表演中的武打；
武生、武旦、刀马旦、净；
直接来源为武功中的招式，成为舞蹈化的程式，以美为最终目的。
毡子功：藤跳翻跃，筋斗功，抢背；把子功：刀枪剑棍

（二） 五法：戏曲艺人在长期练功与演出实践中摸索到一些以自己形体为工具来
1，手法 “行家一出手，便知有没有”。讲究手状、手位、手势
2，眼法 眼中有物，看山如山在，看水如水流
3，身法 “身段”颈正肩平 直腰挺胸 腰部最为重要，一动百动起于腰
4，步法 站立的步位和行走的台步，是百练之祖
5，法 四功四法的综合运用。欲左必先右、欲上必先下、欲进必先退、欲收必先放、欲响必先轻、欲快必先慢、欲直必先弯、欲正必先邪、
欲矮必先高、欲浮必先沉、相反相成，对立统一， 突出矛盾。

三、戏剧的舞台造型

（一） 脚色行当：根据年龄、性别、身份、性格分为若干个人物类型，不同演员又有不同的技能所长。人物分类与技艺分工相结合，产生了中国戏曲特有的脚色体系，即行当。
1， 生行 扮演男性人物，可分为老生、小生、武生
（1）老生 由于多挂髯口，又称须生。一般扮演中、老年男性，一般为正面人物，表演重唱功，用真声，做功端庄，儒者多用三绺胡须，将帅多用满，关羽用五绺胡须。
（2）小生 扮演青少年男子，不挂胡须，如吕布，张生。
（3）武生 扮演擅长武艺的青壮年男子。长靠武生，穿厚底布鞋，重功架；短打武生，穿薄底鞋，重武打。
2， 旦行
（1）正旦（青衣） 扮演庄重的中青年妇女，重唱功，多用韵白，如秦香莲。
（2）花旦 扮演天真活泼或泼辣放浪女子，重做功和念白，常有喜剧色彩。
（3）闺门旦 未出嫁的脚活泼的大家闺秀，如杜丽娘，梅兰芳始创。
（4）武旦 勇武女性，常为女将女侠。
（5）老旦 老年妇女，多重唱功，用真嗓。
（6）彩旦 滑稽刁钻的女性人物，通常由男性扮演，面图白底，擦重脂，如媒婆，有喜剧色彩。
3， 净行 称花脸或花面，性格品质相貌有特殊之处的男性。
（1）大花脸 地位比较高，举止稳重，如包公。
（2）二花脸 又称副净，性格粗豪，勇猛刚烈，如鲁智深。
（3）武净 会武功
（4）武二花 以跌扑摔打为主
（5）油毛脸 有特技，如喷火。
（6）三花脸 即丑角
4，丑行 将白粉末在鼻梁上，不重唱功重念功，口齿清楚，吐字流利。
（1） 文丑 如蒋干
（2） 武丑 如时迁
（3） 丑旦 即彩旦

（二） 脸谱艺术和行头服饰:
1，脸谱：戏曲演员面目化妆的一种谱饰，是历代戏曲表演艺术家，在长期艺术实践中，创造出的一种富有装饰性和夸张性的
2，行头：戏曲角色所穿戴的服装，流称行头。一般按大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱等放置。
2，衣服：
（1）富贵衣 青褶子上垂上十来块各色彩布，多为穷人穿，一般穿此衣者目下虽穷，后必富贵。
（2）蟒袍，红蟒，忠臣王亲；绿蟒，上级有武功的忠臣；黄蟒，皇帝；白蟒，老臣、年武将；黑蟒，性格不平静。
（3）官衣 中级以下官员，样式与蟒相同，但不绣花纹。红官衣，1-4品。
（4）宫衣 公主与郡主穿戴，庄重。
（5）靠 武将的甲，分软靠、硬靠、靠旗。红靠，元帅；绿靠，元帅下面的大将；黄靠，贵族、老将；白靠，年轻武将；黑靠，张飞。
（6）其他还有箭衣、英雄衣、马褂、龙套衣等。
3，装饰
（1）玉带
（2）盔头
（3）翎子，原本代表野人，少数民族，山大王。（版主注：武将都可以用翎子来象征，比如吕布）
（4）头面，即首饰。

（三） 场面：指乐队，戏曲演出所用的各种伴奏乐器，习惯上总称为场面，戏曲乐师便称为“场面上的”。场面分文场和武场，文场指吹拉弹等各种管弦乐器，武场指各种打击乐器。整个乐队合称文物场。
文场：为演唱伴奏，并演奏场景音乐（曲牌）。
武场：以锣鼓点配合唱念做打，使之起止明确，节奏有序，且用来调节控制全局节奏。

（四） 砌末：指戏曲中所用的道具，放在旗包箱里



第二讲　中国戏曲的演出习俗

一、演出类型：

（一）宴会演出（礼乐演出）堂会：
１，平民之家：婚丧、生日
２，仕宦之家、富豪之家：节令、喜庆、聚会、游赏、应酬、家班（明朝中期）
３，皇家：明代设钟鼓司、教放司。清乾隆设南府，后更名为升平署内廷供奉（民间艺人入朝演出）。

（二）庙会演出：直接目的：酬神：迎春戏，上元戏，土地戏，踏青戏，山神庙戏，药王庙戏、娱神、娱人、宋教、娱乐、商贸、贵州的傩戏，西藏藏戏。

（三）剧场演出：商业性演出，始于宋朝
瓦肆、勾栏，中国最早的商业性剧场；明末清初：戏园、宴会、庙会合二为一，又名戏馆，戏庄，茶园，除演出外，还置酒菜，日夜兼营。

二、三种演出队伍：
（一）江湖班：借演戏以谋生或牟利的民间职业戏班，由台柱支撑，剧目多最重要。演戏方式：冲州撞府，沿村转。
（二）家乐（班）：家庭娱乐 官场应酬，专职演员。艺术型奴仆：一般建有私家园林，训练严格，趋雅。
（三）串客：元：落魄文人，如关汉卿；明代：老串；清代：串客；近代：票友



第三讲　戏曲主要剧种及其演变

一、 戏曲的起源与形成：

（一） 起源于远古先民的歌舞宗教（巫术）活动，以装扮和载歌载舞为主要方式，如流传至今的傩舞。

（二） 萌芽因素：
1，先秦的优伶表演 优孟衣冠；
2，汉代百戏 情结歌舞《东海皇公》 角抵戏；
3，魏晋南北朝 《蓝陵王》《钵头》《踏摇娘》
4，唐 正式的歌舞戏《踏摇娘》出现弦管，参军戏 苍骨（取消） 参军（被取笑）
歌舞戏 妻子，丈夫，典舞《儿女弦管弄参军》传奇，提供大量素材

（三）形成：宋朝
1，背景
（1）商品经济出现；
（2）市民阶层出现；
（3）固定场所出现　　瓦舍勾栏；
（4）诗词曲民间技艺发达
２，宋杂剧：特点：故事逐渐复杂化，表演丰富化；体质：
（１）艳段：开头为吸引观众，冲场；
（２）正杂剧：一般两场；
（３）杂扮（又称送客）行当完备，五花攒弄：末泥：生，引戏：导演、副净、装孤：官员。
３，讲唱艺术：评话，讲史、诸宫调；诸宫调：将多种曲调和谐的组织起来，唱说一个长篇故事的民间艺术：《董解元西厢记》
４，金院本：比杂剧更笑闹。

二、成熟期：约西元1２世纪、宋末元初：

（一）标志：
1，宋元南戏出现（南戏、戏文、南曲、温州杂剧、永嘉杂剧）产生于北宋末南宋初，盛行于南宋和元代，中国最早的有剧本保存下来的喜剧，中国最早成熟的戏剧形式。
2，最早的剧本：《永乐大典 戏文三种》
《张协状元》、《宦门子弟错立身》《小孙屠》
3，特点：篇幅长，能讲述长篇故事，长于叙事，具有突出的民间色彩，曲调为南曲，结构论“出”，一般有几十出，歌为民歌，随口可歌，非常自由，讲究娱乐性通俗性，婉转舒适，长于抒情，萧管伴奏，清扬动听。反映民间道德伦理观念和情感。
4，代表作品：荆刘拜杀琵：《荆丹记》柯丹丘、《刘志远白兔记》徐、《拜月亭记》施惠、《杀狗记》无名氏、《琵琶记》高明（字则诚），该戏两线结构，本色，优美，从南戏向明清传奇转变的戏。

（二） 元杂剧：
１，又名北曲、北杂剧，金末形成，流行于北方
２，结构：四折一楔子，典型的冲突性戏剧；四折：起承转合；楔子：使结构紧密，曲牌连套体（音乐体制的一种），十二支曲子为一套，特点：节奏快，词多，弦索伴奏，曲调激越苍劲，一人主唱，其他人不唱。
３，代表作：
（１）关汉卿
风格：激情而强烈。《窦娥冤》怨气冲天，热耳酸心。《蝴蝶梦》《单刀会》《望江亭》《诈妮子调风月》《救风尘》《鲁斋郎》《拜月记》文辞句句当行
（２）王实甫：《西厢记》五本二十一折，倡导有情婚姻。爱情：自然产生，两情相悦，感情强烈，写出了爱情本身的情感，语言性格化，戏剧性在于内在性格冲突
（３）其他：马志远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》、王国维：世界大悲剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》、郑光祖《倩女离婚》意识流
元曲四大家：关马王白或关马郑白。康进之《李逵负荆》，水浒戏、公案戏，文学性舞台性兼备。

（三） 明清传奇：由南戏发展而来，与南戏一脉相承，也吸收了北杂剧的精华，结构庞大完整，较为复杂，音乐为曲牌连套体，南北合套。
１，四大声腔：以方言为基础，明初形成；海盐腔：清静柔婉，讲究徒歌，音如细发，响彻云际，文人犹喜，每度一字几近一刻；余姚腔：民间特色，俚词肤曲；弋阳腔：乡语土俗之调，顺口可歌，以鼓击节，一人起口，众人帮腔，音调高亢，风格粗犷；昆山腔：初为民间清唱，后经民间音乐家魏良辅改革，人称水磨调，转音若丝，流丽悠远，优美高雅，细腻婉转，适合表现悉尼复杂之情感，演出舞蹈性极强，形成了典型的载歌载舞的表演形式，形成江湖十二色，音乐乐队体制完备，结构完整，由于受统治阶层喜爱，人称官腔。
２，名家名作：词山曲海：梁辰鱼《浣纱记》用昆山腔创作的第一个戏曲剧本；李开先《宝剑记》描写政治斗争；汤显祖《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》《紫钗记》；《六十种曲》常见本子集《元曲选》《元曲选续编》；李玉，苏州派，民间、通俗、现实、时事性。《清忠谱》描写中间斗争。“一人永占”《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》；李渔《李笠翁十种曲》，娱乐性佳构剧，技巧性强，语言格调较高，多为喜剧。明朝王骥德《曲律》李渔《闲情偶记》。南洪北孔：洪升《长生殿》借兴亡之感写离合之情，文辞华美、质朴；孔尚任《桃花扇》借离合之情写兴亡之感。高镰《碧玉簪》、孟称舜《骄红记》

（四）清代地方戏（花部）：清朝中叶，昆曲渐弱，地方戏各呈风采，据统计有三百六十多个剧种。
１，五大声腔系统：皮黄、梆子、弦索、民间歌舞、多声腔剧种，采用板腔体，又称板式变化体。
（１）皮黄：京剧：１6７０年，乾隆八十寿辰，安徽艺人高朗亭进京演出，留在宫中，其他徽班相继进京。四大徽班：三庆、四喜、春台、合春。由弋阳腔转化来的京腔，和秦腔、昆腔、湖北汉剧（西皮调）一起，与徽剧结合，成为西皮二黄。老三鼎甲：程长庚（三庆班）、张二奎、余三胜；新三鼎甲：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙；旦角：王瑶卿，四大名旦皆为其学生。二十世纪初期和中期，旦角渐热，产生四大名旦：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。
（２）梆子　弋阳——高腔——秦腔（梆子）、秦腔、晋剧、河南梆子（后为豫剧）
（３）弦索　柳琴
（４）民间歌舞　二人转、黄梅戏初期
（５）多声腔剧种　川剧
２，其他剧种：二十世纪出现的新剧种：评剧：北京天津华北东北，语言通俗，大众化，曲调流畅自然。《刘巧儿》《花为媒》成兆才，新凤霞。

四、中国当代戏曲
（一） 戏曲改革 1949-1957——1942 延安平剧院《逼上梁山》；1949,7 成立中国戏曲改进会，毛泽东题词：推陈出新；1951.4 中国戏曲研究院成立，方针“百花齐放，推陈出新”；1951《关于戏曲改革工作的指示》，戏曲改革的三大任务：改戏、改人、改制
改戏的三个步骤：
（1）审定和整理传统剧目 1949-1957
（2）编创新的历史剧 1949-1957
（3）创作现代戏 1964-1976。第一届全国戏曲观摩演出大会：京剧《白蛇传》越剧《梁山伯与祝英台》。1956 毛“百花齐放，百家争鸣”：话剧家对戏曲的贡献：舞台分幕、实景制、结构精炼、强调人物性格塑造、人物个性化。1956《十五贯》昆曲，浙江昆剧团
最大成功：推陈出新。新编历史剧：越剧徐进《红楼梦》 吴晗《海瑞罢官》 田汉《谢瑶环》
1965.11.10 《文汇报》姚文元《评新编历史剧《海瑞罢官》》“一株大毒草”

（二） 现代戏创作高峰 1964-1976
1——主要剧目：1951 沪剧《罗汉钱》评剧《小女婿》京剧《白毛女》豫剧《朝阳沟》昆曲《红霞》1964 第一届京剧现代戏观摩演出大会 《红灯记》《红色娘子军》《沙家浜》《智取威虎山》。红灯记：改编自沪剧《红灯记》，沪剧《红灯记》改编自电影《革命自有后来人》，该剧结构紧凑，塑造了英雄人物性格，语言出色，表现力强，讲究韵律。沙家浜：改编自沪剧《芦荡火种》。智取威虎山：改编自电影《林海雪原》，具有传奇性
2，样板戏：1967，江青 八个样板戏：《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《红色娘子军》《白毛女》交响音乐《沙家浜》。第二批样板戏：《杜鹃山》京剧《红色娘子军》京剧《平原作战》《龙江颂》《红云港》舞剧《草原儿女》钢琴伴《红灯记》

（三）新时期戏曲革新 1976-——
1，剧本改革：从创作入手，在观念上进行改革，对戏曲现代性的追求
2，魏明伦，川剧作家，1980《四姑娘》改编自《徐茂和他的女儿们》，1982《巴山秀才》，1986《潘金莲》（戏曲史上最为大胆的革新），《好女人坏女人》改编自《四川好人》
3，徐棻多次改编名著川剧《家》、《死水微澜》
4，郭启宏，以写心传神为主要创作要求，被称为传神历史剧。《司马迁》《王安石》，昆曲《南唐遗事》
5，陈亚先《曹操与杨修》，新时期戏曲成功范例
6，罗怀臻



元代戏曲纲要

第一节 中国戏剧的形成过程：

角色表演的路程：“傩”→“角抵”→“参军戏”→“金院本”、“永嘉戏”→元杂剧与南戏、歌舞表演的路程：大面、踏歌等歌舞→金院本、永嘉戏→元杂剧和南戏 叙说故事的路程：大曲→诸宫调→元杂剧和南戏
1.傩：先秦巫舞（有宗教色彩的驱鬼除疫的仪式演化而来的娱乐表演）。今天江西宜黄还保留有傩舞、傩戏。
2.角抵：汉代流行的一种竞技性的文体娱乐活动，有表演性质，有一定的故事性。
3.参军戏：六朝时期形成的有角色的滑稽戏（有两个角色：参军为丑角，苍鹘嘲弄他）
4. 金院本：北宋已出现的杂剧“院本”，传至金都燕京，继续发展。院：行院，歌舞行乐之地。院本：行院中演出的杂剧。
5.永嘉戏（温州戏、永嘉杂剧）：在温州一带盛行的杂剧，但因为它有鲜明的个性，故别称为永嘉戏。语言音调以南方音尤其是温州话为据，戏剧结构、演出程式比杂剧散漫、自由。元代发展为南戏，并进一步在后来发展为明清传奇，成为中国戏曲的最重要形式。

第二节 元代杂剧与南戏的形式

一、杂剧形式
1. 杂剧结构 “一本四折”是元杂剧结构通例，四折即是四个演出段落。这个名称或称“四折一楔子”，楔子即杂剧中过场戏，或列剧首，介绍人物与剧情，或位于折与折间，加强折与折之间的联系。这个结构通例，使杂剧结构紧凑、凝练。后来有些剧突破了，如《赵氏孤儿》（18世纪传入法国，成为中国最早传入国外的一个戏）为一本五折，《秋千记》一本六折，《西厢记》则五本二十一折。楔子的运用，使杂剧具有一定的伸缩性。
2. 杂剧角色 分四大类：末、旦、净、杂。末为男角，包括正末、副末、外末等。旦为女角，有正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、老旦等。净分净、副净、二净、丑，所扮大抵为粗暴勇猛的人物，是反面角色。杂角有卜儿（老妇）、孛老（老头）、倈儿（小孩）、孤（官员）、洁郎（和尚）、祗候（高级衙役）、祗从（随从）。
3. 杂剧的表演方法 唱念做结合，以唱为主。
（1） 念（或叫宾白、念白、说白），有独白、对白，独白又包括定场白（上场自我介绍）、背白（背着舞台其他角色表白心理活动）、带白（曲词中夹杂的说白）。念的主要功能是：叙述故事、交待背景。
（2） 做（常称为科范），即表演，包括动作、表情，有时也指制造舞台效果。如：到科，入门科，惊科，悲科，战科（颤抖），把盏科、做饮酒科，内做风科。
（3) 杂剧中虽有念、有做，但以唱见长、以唱为主。杂剧中规定一本戏由一个角色主唱，根据唱的角色，故有“末本戏”、“旦本戏”之称。末本戏指末角主唱的戏，如《梧桐雨》；旦本戏指旦角主唱的戏，如《窦娥冤》。另外，还规定，每折戏必须限用一个宫调，用一个韵（即一韵到底）。

二、南戏的形式
1. 结构 分场次，一般均由几十上百场，通常有一个“副末开场”。
2. 杂剧角色 以生、旦为中心，净、末、丑为辅，另又有外、贴。外为生外之生，年老而有气度的角色。贴为贴身丫头。
3. 杂剧的表演方法 仍然唱念做结合，以唱为主。但与杂剧比有两点区别：一是起源于南曲音乐，轻柔婉转，后受北杂剧影响，音乐上有所谓“南北合套”。二是南戏演唱不限定一个角色，唱的形式更加多样化，既有独唱，还有对唱、接唱、合唱。
4. 南戏更重故事性，故事更长、更完整，场次多，各场以人物上下为界。

第三节 《西厢记》与元代杂剧
元杂剧代表作家 ：关、白、马、郑，人称元剧四大家。加上王实甫则为五大家。此外，还有康进之（《李逵负荆》）、纪君祥（《赵氏孤儿》），也很有影响。
1.关汉卿长于社会问题剧，代表作品：窦娥冤、救风尘、单刀会、望江亭。
2.白朴代表作品：梧桐雨、墙头马上
3.马致远代表作品：汉宫秋
4.郑光祖：倩女离魂

二、元杂剧的题材类型 元杂剧最常见的题材有三类：社会问题剧、历史剧和爱情剧。
1.社会问题剧：窦娥冤（关汉卿）、陈州粜米（无名氏）、秋胡戏妻（石君宝）、鲁斋郎（关汉卿）、望江亭（关汉卿）、救风尘（关汉卿）
2.历史剧：汉宫秋（马致远）、单刀会（关汉卿）、赵氏孤儿（纪君祥）、梧桐雨（白朴）。另外，还形成了专门一种水浒戏，代表性的是康进之《李逵负荆》。
3.爱情剧：《西厢记》（王实甫）、《倩女离魂》（郑光祖）、《拜月亭》（关汉卿）、《柳毅传书》（尚仲贤）、《墙头马上》（白朴）

三、元代杂剧中的爱情剧 元杂剧题材较广泛，但爱情剧对后世影响尤大，元杂剧爱情戏有三个共同特点：
1. 家长们的“间阻” 这些戏中，家长们总是以“门当户对”的原则来横加阻拦，为此，他们有的背信弃义，有的残酷无情。《墙头马上》中的裴尚书，发现儿子私娶李千金后，并不对李千金为他生了孙儿有丝毫顾念、怜惜或宽容，无情则马李千金“伤风败俗”，硬是逼着儿子写了休书。可是，在他得知李千金就是当年指腹为婚的李总管的女儿后，他又立即转变态度，上门求李千金回去做媳妇。 《倩女离魂》中张倩女与王文举也是家长指腹为婚的，但，王文举父亲去世后，他到张家却并不被张母接纳，张目让倩女拜王为哥哥，理由与崔老夫人同：“俺家三辈儿不招白衣秀士，想你学成满腹文章，未曾进取功名。你如今上京师，但得一官半职，回来成此亲事，有何不可？”
2. 女儿们的“大胆” 这些爱情戏共同的还有，女主人公被禁锢的青春在合适的时机触发下，如决定的河水，波涛汹涌。莺莺先见张生于偶然，等到再见于月下园中时，就隔墙酬韵，灵犀相通，已生爱慕。一个偶然的机缘，就唤醒了她的青春之梦，而觉醒了青春意识，是她最终冲破礼教大防，与张生私下幽合的心理基础。《墙头马上》的李千金则显得更大胆，她在墙头上看见一个“好秀才”裴少俊，毫不掩饰爱慕之心，先自顾盼，又以诗传达爱意，并主动约会：“莫负后园今夜约，月移初上柳梢头。”被嬷嬷撞见，则拿出“龙虎也招了儒士，神仙也聘秀才，何况咱是浊骨凡胎”的理论。最后，干脆就与裴少俊玩私奔。
3. 书生们的“窘境”与“痴情” 这些男主角，全部都是：既有才，对自己的才华很自信；但都家道中落，湖海漂零。就是因为他们这个处境，他们未来的丈人丈母瞧不上他们。这是一面。另一面，这些书生几乎是清一色的“志诚种”，一旦陷入爱河，他们就傻乎乎的了，他们的痴情构成了元戏一大景观。

三、《西厢记》的戏剧冲突 崔、张、红≠老夫人 崔≠红≠张≠崔
1.两个戏剧冲突以第一个为主，这是两大阵营之间的冲突，是管束与反管束、外在规范与情感满足之间的冲突，通常被认作是礼教的叛逆与维护之间的冲突。崔张追求自由的爱情，具有对礼教、对门阀制度的叛逆性质，崔母维护的是封建门阀利益和封建礼教。这被看作是《西厢记》的思想意义所在。
2.第二个冲突是派生的冲突，因这个冲突而使人物形象突出，如莺莺热烈的爱情、犹豫的心理、勇敢的反抗、深沉的忧伤表现得非常真实。因这个冲突而使第一个冲突亦得到强化，从本质上说，崔、红、张之间内部的冲突是两大阵营之间冲突的一种深层形式。 崔莺莺与红娘之间的冲突是最重要的。红娘的角色位置很有意思，她不是主角，不是两大阵营冲突的直接承受者，而且在起初，她一方面是代表崔母的，对张生她并不很看得惯，莺莺对红娘的防备，实际的原因在这里，但另一面，她与莺莺情同姐妹。 奇妙的是，作者设置的剧情，让红娘逐渐转到了崔张的阵营。这个关键的剧情是：寺警和赖婚。 这个关目对剧情的发展是很重要的，因为首先使两大阵营的矛盾冲突正式展开，张生因为老夫人的阻拦，爱情道路陷入绝境；莺莺对母亲在心底产生了怨恨情绪；红娘对张生产生了敬意，对老夫人的赖婚有了反抗心，她准备背叛自己的职责，站到年轻人的一方，开始承担起剧作家给她安排的责任来了。红娘态度的转变，整个剧情才获得了进一步发展的可能。但是，她的这种转变，张生得到了明确的信息，可是莺莺没有，她还是把红娘当作心理上的敌人。莺莺只能根据红娘有照顾自己的职责、又与自己感情较好的条件，利用红娘。于是，在她们之间产生冲突就势在必然了。 莺莺在红娘面前作假，极力掩饰自己的感情，但她对张生的爱又不得不要利用红娘，于是，在红娘与莺莺之间真真假假、迷雾重重。为什么呢？第一，她所受的教育、她所接受的文化，让她不便如李千金那样大胆直率，她在爱情问题上要显得很矜持，要有大家小姐的风范；第二，她对爱的胜利，还没有信心，对张生还没有足够的把握。所以，在红娘面前的作假，实质上是她内心顾虑的曲折反映，是禁锢爱情的社会力量在她心底留下的阴影，因而从本质上说是第一个冲突的反映。

第三节 《琵琶记》与元代南戏

一、南戏在元代的发展 元代后期，杂剧趋于衰落，随着元代文化中心的逐渐南移，南戏却日趋繁荣。杂剧一本四折，结构紧凑、凝练，但同时亦有模式化倾向，有单调刻板的缺陷，此时，南戏的自由灵活，限制少，和铺展充分的优势日益显现。 宋代永嘉戏，保存完整的最早作品是《张协状元》，其艺术表现还相当粗糙。元代流传很广的南戏作品有“荆刘拜杀”（有四大传奇或四大戏文之称），指《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，这些主名难考的戏文，思想和艺术成就不是很整齐。《琵琶记》的出现，才标志着南戏的最终成熟，宣告了南戏对杂剧的战胜，因此，它被人誉为“南戏之祖”。

二、《琵琶记》的成就与地位
1．《琵琶记》对蔡伯喈故事的严肃改造。正史中蔡邕的故事至少在宋代以来就在民间敷衍，说唱文学、永嘉戏（永嘉戏中有《赵贞女》剧目）中，都有这个题材，这些故事都背离了历史人物原型，有很浓的娱乐搞笑性质。据陆游诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”当时流传的故事显然背离了东汉作家蔡邕作为孝子的真实面目。据徐渭《南词叙录》说，这些民间故事中，“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。” 元末，高明作《琵琶记》重要目的是：“惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之”，才使这个故事具有了深刻的思想和艺术价值。
2．《琵琶记》的思想意义。此剧以彰显民族美好道德为宗旨，塑造了一位全忠全孝的蔡伯喈形象。但作者不是简单化地歌颂，而是通过悲惨的气氛，表现出这种道德精神之难能可贵。另外，也间接地表现出对人民在战乱年岁月饱受苦难的深刻同情，暗含了中国文人常有的忧国忧民的精神痛苦。
3．《琵琶记》的成功主要在心理刻划。这种心理刻划是通过“三不从”关目的设置体现的。第一，欲在家养亲，父不从，他被迫上京赴考。第二，考中状元后，他想辞牛相招婚，但牛丞相不从，并以奉旨成婚的方式逼他“重婚”。第三，他时刻不能忘怀家人，欲辞官归里，可朝廷不从。每一个“不从”，都是他不敢违背的。于是，在这些荣光的情景之下，却出现了一个心理凄苦的蔡伯喈形象。这一方面反映了蔡伯喈性格的软弱，另一方面也反映出外在的规范、社会的准则与基本做人准则之间的冲突，因而，使全剧表现出元代后期文人在重建精神文化系统上的苦闷。
4．《琵琶记》的戏剧冲突也很有特色。这就是剧中两条线索的交叉进行、对比衔接。一边是蔡伯喈赴京之后的诸般遭遇，一边是蔡妻赵五娘在家中的多种苦难。使全剧包含了很广的社会内容，也加深了对人物形象的刻划，使蔡伯喈的郁闷情绪、赵五娘的吃大苦耐大劳的品德，都得到了充分的凸现。



       这是很久之前荡到的苏大笔记，今天整理资料，顺手发上来。没有仔细看，想不到还是有小错误。“头面”那个地方应该是据不太清楚的字迹打出来的吧，有趣的是这个错误我不止一次看到······

颖之

罗怀臻居然占了一条。。。

周白丁

孙老师的课堂笔记吗？

徜徉有道

周白丁 发表于 2014-11-30 23:29
孙老师的课堂笔记吗？

不认真看帖子，我有说了是苏大的资料···