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转李玉声先生《京剧表演艺术论语》(92条)(2005——2012)

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    发表于 2014-1-8 20:38:38 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式

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    本帖最后由 风清朗 于 2014-1-8 20:47 编辑

    转发者说:

    李先生是我比较敬重的老艺术家,台上好,唱做俱佳,台下也勤于思考,思考一些很多演员或许在台上演一辈子都不会去琢磨的问题。李先生关于“京剧要不要刻画人物”的思考,相关的短信、邮件、微博、已经持续了很多年了,在专业和戏迷圈子里都有广泛的影响。纵观所有的言论,我个人的理解是,李先生并不是彻底否定对人物的塑造,而是用一种近似于矫枉过正,怒其不争的态度,去斥责当今京剧界、乃至戏曲界,在西方戏剧理念指导下的新编戏、新剧本、新导演,很多新戏,已经丢失他们能称之为“戏”的东西了。

    我个人对这个话题的理解,大而化之的,或许有漏洞的大致这么一说,我是认为中国戏曲,遵从于中国传统哲学和审美的中庸一道,不是唯技巧的技巧主义,也不是唯内容的内容主义,而是从舞台表演的实际情况出发,考虑到剧场演出时观众的审美,内容和形式两者兼顾的。就好比我以前举的斯塔尼、布莱希特,以及戏曲中“哭”的例子。

    以下内容转自李玉声先生的长微博。

    ————————————————————————————————————————————————————————————————————

    《京剧表演艺术论语》(92条)(2005——2012)

    李玉声

    1.“刻画人物”论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石,再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术,不是刻画人物;您欣赏的是大师的表演,不是欣赏赵云。您花钱买票看的是杨小楼,不会是花钱看赵云。京剧只有杨小楼,没有赵云。

    2.大师的艺术臻于化境,不是杨贵妃臻于化境;您没见过杨贵妃,演员也没见过,《贵妃醉酒》只有梅兰芳的表演艺术,没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳,不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术,没有刻画人物的事儿,也没有杨贵妃。

    3.“唱念做打舞、手眼身心步”不是手段,它是演员永远攀登的十座山峰。演员乃至大师攀登十座山峰,口传心授,代代相传精湛的表演,以此征服千万观众。这一切都与“刻画人物”无关。

    4.京剧只有演情绪,没有演人物。演员根据作者写的词意,体会出情绪的反差,处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏,表现自己的演技和艺术风格,展现自己的才华和艺术魅力,使观众得到艺术美的享受。

    5.剧情是剧作者的情理,剧中人是剧作者的工具,它没有情理可言。剧中人一为剧作者服务,它是抽象的人物;二为演员表演服务,它是演员表演的元素。

    6.演员表演在不经意中,是变有法为无法,不是技巧的堆叠,而是艺术的最高境界。如同书法绘画,只有表现作者个人,不存在刻画旁人。至于剧情内容,则流露于演员表演过程中。

    7.京剧艺术应以“我”为核心,演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是演自己,表演的是我的艺术——我的唱法、我的念法、我的身段、我的路子,我的赵云体现了我的艺术风格、我的派别,不是赵云的;以此让观众理解我的表演,认同我的艺术。情节、内容、剧中人都附在演员表演——唱念做打舞、手眼身心步“五功五法”中。

    8.十个演员演同一个赵云,会演出十个不同的赵云。若说演戏是演人物,那么十个演员演一个赵云,应该是十个赵云一个样。因为赵云是一个人,不会是一个人有十个样。正因为演戏是表现自己,所以才会十个演员演一个赵云,能演出十个不同的赵云。这赵云不是赵云,是演员自己,是演员自我意识的反映,是演员的表演艺术,是演员对唱念做打舞、手眼身心步“五功五法”的运用。

    9.刻画人物的演戏方法不是艺术家之法。提倡演戏要演人物出不了大师,刻画人物不能形成流派。

    10.若说杨小楼的表演艺术为人物服务,梅兰芳的表演艺术为杨贵妃服务,那齐白石的绘画艺术就是为白菜服务了。演戏从人物出发,绘画从白菜出发。其不可笑哉!

    11.盖(叫天)派身段很具特色。他演武松是盖派身段,演黄天霸仍然是独具特色的盖派身段;若论刻画人物,武松不能与黄天霸用同样的手段表现,武松、黄天霸与史文恭也不应一样,都一样的身段特色,还有什么人物?须知,关键在于舞台上的武松、黄天霸、史文恭都是反映盖派表演艺术美的化身。三者可称为剧中人物,但这些剧中人物是符号化的,是表现盖派艺术的元素。

    12.角色在京剧只是概念、符号,盖叫天在舞台上展示的是京剧表演艺术,绝美的五功五法,不是演绎角色。斯氏称“角色”,京剧传统称“活儿”,两者涵义不同。“活儿”就是要干的事,在某出戏里来个活儿,扮上戏,或孔明或张飞,都是为了完成某个目的而干的活儿,其目的便是展示精湛的表演艺术。

    13.演戏要知戏情懂戏理,但不要研究剧中人是怎么想的,应该研究你怎么想——演员本人是怎么想的。

    14.前辈给我们留下“演戏要知戏情、懂戏理”的箴言。这说明,演戏,既有戏情,又有戏理。何为戏情?戏情即戏之情节、内容、脉路。何为戏理?戏理即表演之理。表演之理可以顺戏情而展示,也可以舍戏情而表现。戏情易懂,评论文章多所论及。戏理则需几十年的表演经验,才能弄懂、弄通、驾驭、运用。诸如:《斩颜良》剧中颜良开打下场后,关老爷有句词“某观颜良犹如插标卖首耳”。若按戏情,关羽不把颜良放在眼里,这句词,只需轻轻带过,蔑视颜良而已。可是我父亲教我这戏,这句话白,“插标”二字叫锣鼓,提起调门儿念“卖首耳”三个字,同时配以关老爷独有的身段和神气,这么表演为的是把前边开打的气氛镇住,戏不能到老爷这儿塌下来,这是表演之理即戏理。《坐宫》的嘎调“叫小番”是这场戏的总结,也是这个道理。

    15.戏理不只限于演员表演范畴,乐队、服装、盔箱、道具各部门在为演员表演服务的前提下,都有各自的情况和道理,这些情况和道理也属于表演范畴,统称“戏理”。我们应该记住前辈的教诲,“演戏要知戏情、懂戏理”,不能只知戏情,而不懂戏理,甚至无视戏理。

    16.戏情反应剧本的情节内容,戏理表现演员的表演艺术。演员顺戏情而表演,戏情顺表演而流露。戏情若不适于表演时,舍戏情而顾戏理,展示表演。坚持三服从原则:剧中人服从情节,情节服从剧本,剧本服从演员表演。

    17.在中国戏曲表演艺术中,剧本不是本。剧本被京剧用,就是京剧本,被评剧用,就是评剧本。

    18.京剧若先把剧本写好,再找演员套剧本,是排不出好戏的;作者应根据剧团演员条件、阵容写剧本,才有可能排出好戏。剧本为演员服务,剧本要服从演员的表演。

    19.京剧是表演艺术,应以演员为中心。京剧存在的一切,都要为演员的表演服务,京剧存在的一切都要服从演员的表演,乐队、舞美、服饰、灯光、道具……都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响和防碍演员表演的现象。凡是有碍于京剧表演艺术正常发挥的都不应提倡或支持。

    20.唱念做打舞、手眼身心步称为“五功五法”,它是京剧的基础、京剧的核心,京剧的一切都为“它”服务。京剧没有五功五法就没有京剧的存在,削弱了五功五法,就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在于唱念做打舞、手眼身心步五功五法的运用上;京剧若失去了五功五法的魅力,京剧也就消失了。
    21.京剧的核心内容就是五功五法,剧本、剧中人可以换百个、千个,唯五功五法不能换,换了就没京剧了。五功五法是京剧的唯一内容、唯一核心,剧本、剧中人等等一切都属于摆设、符号、元素,活的或死的道具,它们只能为京剧内容(唱念做打舞、手眼身心步)服务。

    22.京剧是戏,需要演员来演,怎么演,用什么演,什么能表示这个戏是京剧,那它应该就是京剧的核心。剧本不能,剧中人不能,唯有具风格特色的京剧五功五法的展示,才能说明这个戏是京剧。所以,京剧五功五法是京剧唯一的核心。

    23.如果把京剧的核心——五功五法作为人的本体来比喻,帽子就是剧本,帽上的饰物即内容、情节、人物。衣服为道具、把子、行头。围巾是文场。腰带是武场。靴子是配演。人的本体无法改换,人就是人,其它部分,如帽子、衣服、围巾、腰带、靴子都可以改换,可以变动。这就是说,把衣帽、靴子等物给猩猩穿戴上,就成为另外一个样子了。

    24.戏曲表演艺术的特点是——借题发挥。借故事为题,发挥我们的表演艺术:借《空城计》为题,显示我们唱的“我本是卧龙岗---”。借《挑华车》为题,施展我们高超的靠功。借情节为题、符号人物为元素,展示我们的表演艺术。不是用唱刻画孔明,不是用靠功刻画人物,不是以表演风范为剧本、剧中人服务。不是像王国维说的“以歌舞演绎故事”,而应该是“以故事演绎歌舞”。

    25.演员在舞台上的表演风格和气派,是演员自身综合素质的表现,是演员凭借纯熟的功法而体现的,不是理解剧中人物的思想感情才产生的风格气派。没有五功五法,有什么流派艺术?没有表演程式,有什么艺术风格?

    26.没有京剧五功五法,就没有京剧表演程式;没有京剧表演程式,也就没有了京剧。京剧的传承和发展,流派的形成与发扬,全凭着戏曲表演程式(五功五法)。

    27.字与腔:字字有天地,腔腔系乾坤。字为君,腔为臣,君明则臣贤,字正则腔圆。一字一天地,一腔一江山,字为苍天大地,腔乃万物生灵;字为天地而育腔,腔为万物而润字。字是父母,腔是儿女,字应施教于腔,腔当尽孝于字。字是死的,腔是活的,字是固定的,该念什么就念什么,该怎么念就怎么念,都有一定之规,只有多音字,没有两可之间的字。腔则依字,大可千回百啭,不失音律、乐律,悦耳则是。

    28.武生、红生的唱(念),唱(念)的是字,字音的准确,而非声音的位置。文老生的唱(念),唱(念)的是味,韵味。武老生的唱(念),唱(念)的是格,格调高古与否。小生的唱(念),唱(念)的是腔,旋律的处理。

    29.看程砚秋《荒山泪》的水袖是用心领,主“范儿”在手臂。今人水袖未用心领,主“范儿”在手腕,故今人用水袖少了沉实厚重、大气磅礴之势。须手腕手臂相结合。

    30.武生表演十八字诀:
    简而美、疾而稳、脆而帅、柔而威、松而劲、静而重。

    31.武生二十一戒:
    转身横着、翻身直着、腰里活着、靠旗晃着、脚脖软着、脚底飘着、步子乱着、身上懈着、手里拙着、嘴里侉着、脸上木着、眼睛楞着、心里空着、神气散着、肩膀端着、下巴领着、脖子艮着、四肢撂着、上下拧着、周身僵着、用力拽着。

    32.年轻人参加大赛应根据本人的行当,全面展示五功五法。重技巧是当年十五分钟比赛的后遗症,有害于京剧表演艺术,容易造成人到中年拿掉技巧什么都不是啦。

    33.技巧不是表演程式,技巧属于翻、扑、跌、锤花、出手,如体操、魔术表演于京剧中;技巧不论风格气派,只讲套路,程式有风格气派之分。多数技巧是京剧形成后才流入京剧的。所以,没有技巧仍然有京剧;然而,没有表演程式就没有京剧。风格、气派、流派都是凭借表演程式来展现的,它们与技巧无关。

    34.京剧前辈的绝活不是技巧,而是他们在舞台上的表演内涵、味道、节奏、分量、气韵、经验、方法,脱尽烟火气,进入化境的表演意识。

    35.衡量一位艺术家的表演,只需要看他在舞台上演出有无做作的痕迹,有则显小家子气,做作愈烈,格调愈低。大家表演趋势自然,无哗众取宠,小家表演做作而自得。

    36.演员演戏,是在戏的边缘线上,看清戏里与戏外。演员早就知道戏的始终,只需保持清醒的头脑,认真对待戏里早已规定好的一切,清醒应万变。抓住观众看着我,使观众精神集中,享受般地看戏、听戏、赏戏,如品茶一般。

    37.表演艺术上的真真假假虚虚实实,与生活毫不相干,它的实意是:演员表演要有真假之分,虚实之法。都用真的、实的,演员就累坏了,观众看着也不舒服。表演要张弛有制,才能游刃有余。讲的是演员表演,运用五功五法的火候。

    38.艺术真实对生活而言,是不真实,是荒谬的,但它在京剧舞台上却发挥了绝妙的表演效果和艺术效果。它展现在舞台上,使人兴奋、激动乃至震撼。如《挑华车》高宠刺兀术耳环的动作,那么大的枪头,穿进了那么小的耳环里。它冲破了事物的极点,不受任何限制,平空遐想,表现了事物的精神结晶、灵魂神髓,令人叹服。正是这种荒谬,造就了京剧表演上的神髓和结晶。

    39.京剧的神髓和结晶是“韵”,是脱离生活的艺术风韵,摆脱生活真实的内涵和意境,表演的韵味、艺术的神韵。刻画人物、演人物,就得把生活的真还原于表演中,舞台上的这下子,是源于生活中的那下子,这就很难再有韵味和意境可言。只能削弱京剧艺术的感染力,失去京剧表演的本意。

    40.京剧表演艺术,不是创造人物、塑造人物的艺术,它是创造形式美的典范,是表现中华古典美学的典范,是向人们传达形式意境、展示程式神韵的艺术。

    41.京剧表演,笑是美,哭是美,打仗也是美,举刀杀人身上要美,被杀者死得要美,京剧无处不美。京剧是创造美、表现美的艺术。

    42.五功五法要经过数十年的千锤百炼才能产生韵律和神韵。表演有韵律者少数,具神韵者绝少。表演有韵律、具神韵,是来自演员精湛的表演功法,绝不是什么所谓“演人物、刻画人物”的作用。

    43.“把戏演得真实动人,催人泪下,才是表演艺术的最高境界。”笑话,请问,那位大师演戏催人泪下了?我认为,演员最高境界的表演,应该都颇具神韵,使人观后永世不忘,越品越有味儿。表演催人泪下者,算得好演员,会演戏,也就是达到演员表演的第三阶段,即演戏阶段。有的演员演戏,达到第三阶段,受到某种理念的影响,有意识的改变表演方法,艺术难以升华,难以达到表演颇具神韵的最高境界。

    44.京剧表演可谓:无尽之形,无终之韵,韵依形存,形从韵转,形断意致,形隐意延。

    45.听之无声,看之有声,乃是气韵生辉;视之无形,心之有形,乃是余韵不绝。

    46.气韵贯通五功五法的运用,乃是演员的表演艺术达到最高境界之时,谓之空灵无迹。如:梅兰芳的《贵妃醉酒》、余叔岩的《十八张半唱片》。
    47.演员表演颇具神韵,是演员本人从心源深处与大自然和中华古文化相接触的过程中,突然领悟而产生,经过数十年甚至一辈子对五功五法的打磨而得到。

    48.演员表演如果以剧中人为基础,以剧中人作为表演的根本和演戏的支撑点,那么这个基础、根本和支撑点太过微弱了,一个剧中人有多大的资本和能量?能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的基础、根本和支撑点吗?演员表演的基础、根本和支撑点是我们中华大地的文化,京剧表演艺术的支撑点和基础是唐诗、宋词,是大自然的万千气象,是黄山、是泰山。当你看到黄山云海、普陀千步沙,演员的五功五法就会获得新的感受、新的启迪、新的发现、新的发展,恐怕一个剧中人没有这么大的依靠力,它发挥不了这个作用,它微不足道。如果一个演员表演的支撑点是剧中人,以剧中人为表演基础,那他的表演分量能有几两重?潜力能有多深?一个剧中人能成吗?京剧艺术的底蕴不是剧中人,而是中华大地的文化,是大自然的万千气象,把民族文化以及大自然景象融于五功五法中,是演员的融汇贯通。

    49.艺术源于自然,产生于智慧;智慧的根基是深厚的戏曲基本功(五功五法)、中华大地的文化、大自然万千气象、演员超乎寻常的悟性、融汇贯通的能力。

    50.只有表演与大自然的神秘相接触,才会感觉到艺术源于自然,产生于智慧。大自然与五功五法相融合,才能使表演产生质的变化,产生神韵意境。

    51.意境,是演员对大自然的感悟而融于五功五法,通过表演所体现出来的神韵。

    52.京剧表演艺术的最高境界,乃是演员在舞台上表演看似好像在不经意中,而这不经意中的一切,又非常精确;表演艺术能从大自然变幻中找到源流,达到表演与大自然的神韵相融合的地步,这才是京剧表演艺术的最高境界。

    53.在领悟大自然的过程中,要学会从静中、无声中,听到大自然的声音,就是说:从大自然的声音中,如风声、雨声、松声、水声、潮声——悟出它们无声的东西,从大自然的无声中悟出它的声调、音节和质象,融于表演。
    水声有形,溪水潺潺,就是形容水慢慢流动的样子,水流之象融于五功五法,作为表演意识,表演就会升华、质变,产生神韵意境。潮声、海声其势可观,从其声中悟出它的形象,融于表演。雨声:骤雨击石,有声有形。从静中、无声中悟出其质象、音调、节奏:柳枝飘动,无声而有象、有节奏,如闻声调一般。静静的大树,其质象明矣,可以悟得铮铮铁骨、挺然屹立的质象,融于功法,作为表演意识。乌云滚山没有声音,但它具有惊天动地的声响之势,它的气势,涵盖着声音、节奏、音调、质象。

    54.唱念做打舞、手眼身心步五功五法,都要起于心。法从心上来,还归心上去(遥遥无边处),才会产生韵,才能有意境深远,绕梁三日,余韵未绝。切记“师法从心”。

    55.表演需有法,要变有法为无法,无处不是法,无法乃是更高境界的法,是心法,法外法。我说“法外法”,是融中华古文化、文学知识内涵,国画、书法之意韵,大自然万千气象变幻之形神于表演艺术中的方法。悟得此法,可以变死法为活法。所谓法外法,前“法”是定法即死法,就表演而言,是有形之法,严格训练基础之法,必须遵从之法。后“法”,是心法,无形之法,非定之法,乃是活法。

    56.表演贵在存我。我中戏,戏中我,我即法,法存我,我法乃心法,心法乃活法,用活法充实定法(死法),表现死法(定法),功法全活,妙不可言,法外法也。(五功五法是我们表演艺术的定法)。

    57.心法在宝山峰巅。若取心法,先寻石阶,石阶何在?就在你坚实的基本功中,在你所积累的民族文化、文学、艺术知识、大自然万千气象变幻之中。只要正确地学、练、悟法,不断努力,你就正在攀上宝山,最终取得心法,使自己的表演艺术,极富魅力,具神韵意境。

    58.京剧表演最忌追求真实,要提倡融大自然、中华民族古文化于表演中,表演方显神韵、方具意境。无心韵的表演,是形式与技巧的堆叠,毫无智慧。表演追求真实不难,生活到处可鉴,唯表演有心韵而不易,非悟得融汇贯通之心法不可。

    59.京剧表演是道,悟道要静,心沉则静。以静求真,以静求实,以静求道,以静得道,以静守道。五功五法,道也。
    60.要以中国古典美学意识理解和认识京剧、观赏京剧、表现京剧;不以现代戏剧意识理解、认识和观赏京剧、表现京剧。

    61.京剧大家应具备四个条件:(1)熟练地把握和运用准确而深厚的戏曲基本功——唱念做打舞、手眼身心步五功五法;(2)有相当的文化水平和文学素养;(3)热爱大自然,不断观察乃至体味、领悟大自然;(4)融汇贯通。

    62.我国古来就是个人根据个人的经验,总结出学问,老子、孔子、墨子、孟子、荀子、韩非子等诸家各有学说,没有诸子体系。有李、杜诗风,没有李白、杜甫体系。京剧有杨小楼、余叔岩、梅兰芳表演艺术流派,没有杨、余、梅体系。话剧不同,话剧不分行、不分类,所有演员训练的东西是同一种类型的“功”,所以演员能遵循同一种表演体系。京剧分行、分类,虽然演员练的都是五功五法,但各行当的功法规范不同,各行有各行的功法要求。每个演员的表演手段也不相同,就是同一行当的演员,表演方法也不相同。演员遵循的只能是某一流派的表演方法。京剧博大精深,有鼻祖、宗师、大师。鼻祖也好大师也罢,它们只能代表某一派或某种风格。杨小楼被誉为国剧宗师,他是杨派武生表演艺术的创始人,可是并不囊括京剧整体艺术,同属武生行的盖(叫天)派表演艺术,杨派就不好代表,因为杨、盖两派的武生表演是两码事。正如梅(兰芳)派表演艺术不能代表和囊括同是旦行的程砚秋、尚小云、荀慧生各派表演艺术是同一道理。更不用说隔行如隔山了。

    63.学习、继承和发扬大师的表演艺术的道理都一样,学习者必需要借助本人的综合素质,利用自己深厚的基本功(五功五法),学习、继承和发扬大师的表演艺术(五功五法),日久天长,方可造就。不可轻信那些“要学习大师理解戏中人的思想感情”这类唬人的话。

    64.学大师的东西,必须用“心”法。用心法,才能找到大师的那个“范儿”,范儿是用心法领出来的。悟不到大师表演的心法,得不到大师的表演真谛。

    65.提倡学习大师的创造精神和方法,不如提倡学习大师用来创造出流派的那些知识。创造精神和方法都在那些知识里,没有那些知识,也就没有那个方法,更谈不上什么精神。
    马克思说:“当你飞翔的时候,传统就是你的翅膀”。

    66.京剧传统老戏是京剧的根,它承载着京剧的全部,关系着京剧的存亡,传统戏没了京剧就没了。
    要用传统戏的表演方法、表现形式、程式、格式发展京剧才是正理。
    京剧要发展,继承要当先。有深厚的基础方能“才高八斗”,方可论及:尊传统而自主,守规范而自由,承师训而自取,施技艺而自然。反之有害无益。

    67.每出戏有每出戏的东西,每出戏有每出戏的特色,出出各不相同,卖点各异。演员会的戏多了,就能丰富自己的技艺;戏目仓库丰厚了,功力就会更强胜;会的戏少,表演艺术很难成气候。今人会的少、演的少,所以舞台上很难再见大师级的表演艺术。

    68.基础之深厚,思维之独立,精神之自由,状态之自然,表演之松弛,气韵之超凡,表演之所宗,根于心境,吾之所求已。

    69.家父的关羽戏,除师承,又宗生旦净丑四行当某些表演程式,融于红生表演艺术,曰“四宗四仿”。同时又向武术、绘画、庙宇、佛像、雕塑、墓碑、楹联乃至地方剧学习,化而用之,融为一体,自成风格。故有红生宗师之誉。

    70.红生表演艺术八字诀:善、淡、清、静、文、雅、正、远。如上乃是老爷戏的表演概念,演戏的内涵。
    老爷戏的表演形神举止:大气磅薄、肃穆凝重、泰若致远、儒雅至尊、威而不怒、勇而不猛。

    71.欣赏关羽戏,不是看演员的技术,而是领略其提炼大自然、中华传统文化和各个行当表演功法的精华,领略京剧表演艺术的绝美玄奥。观赏京剧也应以此为准则。

    72.写剧本需要“善入善出”,讲故事要得“善入善出”,看戏可以“善入善出”,写作须得“善入善出”,作诗填词可以“善入善出”,唯京剧表演不可以善入善出。演员在台上自始至终都要保持清醒的头脑,完成他经过千锤百炼事先规定好的表演艺术,台上没有进入角色刻画人物的事!不要把观众席得来的心得体会加在台上演戏人的头上。

    73.演员只要是往台上一站,就不能“走神”,不能“出戏”,就是来个龙套,也不能“走神”,演戏“善入善出”,一会一出戏,出戏必“走神”,这辈子还能成事吗?演员上台是演戏,不是写作、讲故事善入善出,也不是说相声善入善出,更不是坐在台下看戏善入善出,相劝世人不要轻信“善入善出”之谬论。

    74.演员表演,自始至终都要保持清醒的头脑,要“入戏有神”,以至“出神入化”,有神即表演有神韵气韵,神韵从程式中来;“抖袖”一次和“抖袖”一万次是不一样的,跑一天圆场和跑十年圆场是不同的,一者是漂浮空虚的,一者是厚重有气韵的。表演出神,才能进入化境,“神”是通过程式来表现的,“戏”与“神”都是从程式中来。锤炼你的程式去吧,不要相信唬人的鬼话!

    75.如果武生不讲究身上,以后力气没了,功也没了,到了看你的气韵、味道、劲头儿、火候儿的时候了,没有绝好的身上基础,最终是不能成功的(我指的是艺术的成功,不是上电视的次数)。

    76.何谓演员表演的气韵、味道、劲头儿?气韵,是演员本人的艺术基础,艺术素质,文学文化素养,为人品德气质,融会贯通,通过表演从演员身上反应出来的一种意蕴,摸不着,看不见,感觉得到;味道,是旁观者欣赏品位所获所得;劲头儿,则是演员自我意识的表现,是演员本人所尊崇的那个“范儿”。

    77.当代武生表演三大时弊:
    (1)不够注重身上(功架、身段、动作);
    (2)不太讲究嘴里(唱、念);
    (3)不大注意脸上(戏料儿)。

    78.嘴里不讲究,比如一个人说话语无伦次,大舌头,结巴,不能与人正常勾通;身上不讲究,如同一个不拘小节,相貌不端,衣冠不正,礼貌不周,缺乏知识,有流氓气的人。

    79.武生演员不能忽视唱念、身上,从唱念、身上可以看出一个武生演员的表演格调和艺术档次,往往唱念、身上决定着一个武生演员最终是否能够真实的登上大雅的艺术殿堂,攀上真实的艺术峰巅。

    80.裘盛戎裘派表演艺术不光是唱唱而已,如果认为裘盛戎裘派就是唱腔,那就理解错了。能创出一派的,无一不是全才,马连良先生能唱《拿高登》,谭富英先生能唱《挑滑车》,所以,你看裘盛戎先生《将相和》的廉颇,大刀用的多漂亮。裘继戎在青京赛的《盗马》,刚露了一点儿裘派的东西,却被视为武生,笑话!有这样的武生吗?那我就給他打零分。

    81.演员的年龄,不是对演员表演是否稚嫩的判断标准。马连良先生四十几岁创立了马派,难道八十岁的演员说怹稚嫩,也许有,我不知道;有的唱了一辈子戏,云手都走不好,可是二三十岁的演员,云手走的非常到位,你说谁稚嫩?

    82.艺术家与作家不同,作家要写出自己的书,艺术家大都是继承先辈的戏,然后产生自己的艺术风格,为了生机而创造丰富的演出剧目;同一出《失空斩》都是各家的代表戏,而作家不能都写同一版本的《水浒传》;艺术家的代表作就是他的表演艺术风格,他对表演艺术的理念、见解和处理,不是剧目。所以,不能发挥自己表演风格的剧目,放弃不演。

    83.每个人有每个人心目中的艺术家,我认为是艺术家,你可能不以为然,你认为是艺术家,我看是票友水平。程派绝技,最为显著的唱、水袖、身上、圆场、脚步;假设,有位学程派的艺术家,唱的不错,身上不大好看,圆场跑的也不好,脚步也不大式样,从我心里就不认为他(她)是艺术家,也许旁人认为是艺术家,因为每个人对京剧表演艺术的理解不同。

    84.京剧表演艺术没有捷径可走,就得练,那点练不到,台上就抖漏子,圆场没好好练过,腿上拴着两桶水,身上不会好看?脚步没好好练过,下身就显着笨重,脚底下也不会好看,转个身都不会利落的,圆场、脚步没怎么下功夫,《武家坡》进窑走的利落才怪哪,更别谈帅和美了;把子没下过功夫,拿马鞭膀子是僵着的,拿扇子也好看不了。

    85.正确的学戏规律,老生必须要以谭、余打基础,其他流派都不利于打基础,不然学生会落毛病;基础瓷实了,然后,再学流派,基础好的学得好,悟性高的脱颖而出,形成自己的风格;学习流派各有优劣,不乏死学者,学不出来,钻进死胡同,不能大有作为,这是规律。

    86.死学者必然没有出路,不能成其大事,学某流派成名,不代表艺术上的成功,那是流派创始人的成功,沾了流派的光,在这一点上,画界比较公正,有“学我者生,像我者死”的事实。赞同昨晚《青京赛》上北京青年报记者姑娘的发言,水平高尚至极,我辈见拙多矣。

    87.人的生理条件各异,艺术基础、学识、环境、经历不同,很多的不同,直接影响着每个人对艺术的领悟和表现,不相同是正常的。所以,京剧并不是在刻画人物、演人物,而是演自己,演自己的人物,剧中人物宋世杰也好,杨贵妃也好,都有它自己的姓氏,这是马连良的宋世杰,那是周信芳的宋世杰;演员舞台上表演的是各自的流派艺术,不是刻画人物,不是演人物。

    88.京剧艺术,是用无灵魂的东西表现灵魂,用无精神的东西表演精神,这是京剧的宗旨。怎么讲?京剧艺术,要求演员在舞台上表演,必须具有神韵,具有气韵生辉的表演意境,这是京剧艺术的宗旨。我说的无灵魂的东西、无精神的东西,则是:为京剧表演艺术服务的诸多元素,活的、死的道具,概念化的人物等等,包括关老爷的青龙刀,通过演员的表演,成活了,而是成为具有人性化的神物,青龙刀可以验得酒内有毒;关公斩华雄、斩颜良,青龙刀发威作响,关公单刀赴会,青龙刀响亮,鲁肃惊魂。

    89.技巧要具风韵,它不应是纯粹的技巧,它是艺术。我这录像哪吒走边虽然都是繁难的技巧,但看上去是舞蹈,是舞蹈性很强的技巧,技巧须得舞蹈性,技巧要展现演员的风韵,表现旋律美的变化,否则,技巧就是技巧,不是艺术,没有美感,不能百看不厌,不能有触及灵魂的回味。

    90.京剧这事儿说起来很复杂,一大篇也说不清、说不完,简单地说,舞台上这点儿事儿,得拼命练,用“心”演,但是,没有深厚的艺术基础这个“心”是起不到作用的;“灵魂”是演员的道德品行、文化修养、素质之类,“灵魂”决定着演员的演绎道路,演绎品行,艺术品质。

    91.我说的“心”是手眼身心步的“心法”,“心法”包罗万象,我在《青京赛》点评《林冲夜奔》时已然说明,在此不做累赘。总之,五功五法“心”为上,功法都是死法,演员必须遵从之法,演员要以万象融汇贯通后的“心法”为意识,指导自己在舞台上所做的一切,变死法为活法,到那时你在舞台上的表演就会有了神韵,你的表演就鲜活了。

    92.京剧武生和昆曲武生原来是不一样的,现在越来越相似了,甚至就是一样的规范要求;京剧武生和昆曲武生同样忽略了自己的唱念精粹而卖弄技巧,----- 两者不同的应当是:昆曲武生近似武小生,清秀雅致,具文人气质;京剧武生则沉着凝重,具儒将风范。






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