【转】剧评三篇·关于2020.7.25-28上越赴港参加中国戏曲节的演出

さかなおかゆ · 发表于 2021-1-24 16:38:57

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剧评三篇·关于2020.7.25-28上越赴港参加中国戏曲节的演出【转自微博@何日君再来】

其一·西厢记

上越的《西厢记》，真是一出好戏。

这出首演于上世纪50年代的戏，经过了“时代巨变”的七八十年时光，时至今日依然熠熠生辉，令人激赏，源于以袁雪芬为代表那一辈的越剧人的朴素而深刻的全方位高端审美，对音乐的，剧本的，舞台道具的，对表演认知的全方位高端审美，这种审美甚至是现代越剧人的经典剧目未必能达到的高度。

此处不妨以90年代大红的浙百《西厢》做一对比，即使是90年代的浙百精品《西厢》，跟老艺术家们的创造都有着极大的距离：

上越50年代演出的《西厢》和浙百90年代新版《西厢》，剧本安排设置的“高下”已经很明显。

浙百《西厢》的主视角是张君瑞，莺莺作配，属于基本被忽略的角色，还不如红娘令人印象深刻。

而上越《西厢》的特征是以“张生”心理线为明线，以“莺莺”心理线为暗线，表面看是张生在“动”，实则“动”的是“莺莺”，实际上控场的人是“莺莺”，但是观众第一注意到的人却是张君瑞。

这就是很高明的配置，有主次，也有层次，每个角色都让观众有记忆点。

一个人，表里如一，“外面想要，内心也要”，他的有趣就有限，远不如“外面不要，心里却想要”的人有趣，这种反差感更有挖掘余地，从剧本立意上，由“莺莺”控场就比由“张生”控场合适。

上越《西厢》在“莺莺”控场的时候，并没有忘记“张君瑞”。

张生的情感线是“显”的，人物特质是，行动一直在动，而人物心理没动，张生有各种追求者的不同表现，但人物心理是单一的，就是从头到尾的想要莺莺。而莺莺的情感线是“隐”的，人物特质是，行动似乎没动，心理一直在动，莺莺外面上驯良，心理上却充满了挣扎。

这个调动，动与静，冷与热，形成了强有力的节奏感，相映成趣，融为一体，与此相比，浙百版「西厢」，因为过分忽视莺莺，格外强调张生，导致莺莺与张生俩不相容，莺莺一边独自冷，张生一边独自热，情感处理对比，高下立见。

以《赖婚》一场为例，老夫人悔婚，浙百版的主要表现是张生自己对红娘，对老夫人，据理力争婚姻，莺莺只有短短的几句唱，就跳过去了，而上越版则把主镜头交给了莺莺的心理活动“我有心想把衷肠诉,怎奈母亲在旁边坐。张生啊，你无缘我命薄，你我从此咫尺天涯阻。你休道他脸上笑呵呵，我知他泪入愁肠，比酒多。他一封书信把贼兵破，他不为姻缘为什么？”，张生只完成基本动作和神态，而他的心理话由莺莺来替他说，这个处理就比浙百精彩得多。

第一，周全到了两个主角，没有忽略其中任何一个，一个以“显”表现，张生的部分由神态动作表现其痛苦，而莺莺的煎熬则有大段唱腔辅助，“隐”表现。

第二，更符合人物的认知逻辑。

书生张君瑞在当时的场景下，对长辈，对名门高户的老夫人，心有怨而不敢声张，才是合理的，浙百版张生的反应还是太“现代化的张扬和自恋”了。
这就是徐玉兰老先生谈论张君瑞的时候表示，她不赞成把把张君瑞演的太风流的缘故。
“莺莺小姐疯魔了张解元”，能被迷成这样的人，自然也就不是得意洋洋自信爆棚的演法了。人若是痴狂一样东西，就是老实而忐忑的，恰恰是上越版本的这种表现才更符合生活逻辑。

第三，它让舞台形式更加灵活了，类似于双簧，一个人做动作，一个人唱，一个人的心理，由另一个人替他来说，这就比一个人全部自己完成要好。

在舞台处理上，浙百的大转台看似新潮，但依然只顾到了张生的心理，张君瑞的心理用舞台道具来展现，却忽略了莺莺根本跟张生心理不同步。

反而上越的《西厢》，是工笔画一样的舞台风格。

曾看到批评“上越搬上实景道具，不符合戏曲写意特征”。

可是：

第一，海派本来就爱布置机关，也算上海特色。
第二，各剧种戏曲的程式写意程度就很不同，越剧的剧种表现是“程式和心理体验相结合”的。
第三，西厢这个戏适合工笔画实景，它固定在一个空间内发生，不像《梁祝》一送别十八里，写实不及写意。

上越的《西厢》很好的展现了越剧老艺术家们秉持的原则：

年轻的越剧向两个奶娘学习的方向和过程，跟电影话剧学布景表演，跟京昆学身段，创新而传统。

反观之，浙百的《西厢》的确有跟话剧学习，但是跟京昆学的地方就不太明显了，整个浙《西厢》演员的身段跟上越版本相比距离太远了。7.25日的香港场演出，袁派传人方亚芬的身段，美不胜收，每一个定格都像一幅画，精彩绝伦。

假若说到唱腔设置，上越《西厢》的高度更是浙百不可及的了。
袁派的唱腔犹如鱼儿游水面的小小涟漪，似乎波澜不惊，实则风已吹过，留下印记，内敛含蓄典雅，符合“莺莺小姐”的闺阁气质，辅以徐派之华彩，吕派之俏丽，高低交错，动静宜人，三个人的都极有身份和性格的识别度，完美！

浙百《西厢记》以尹派小生为主，傅派花旦和吕派辅助尹派，声音气质上没有明显的对撞，“以声塑人”的能力不如上越。

同样是“角儿制”，上越剧本以袁派旦角为主，浙百以尹派小生为主，这个无可厚非，戏曲本就是“角儿”的艺术，但是，过度以“主角”为中心，忽略台上别的角色，只成全一个角色，这已经是整台戏的不足了，而且势必会导致另一个问题：

如果角色塑造让位于演员气质，那么，后续的传人该怎么办呢？

浙百《西厢》以茅威涛的性格表现来表现张生，在茅威涛的身上的确成功，极有威慑力，茅威涛之后呢？没有那么大舞台张力的演员，该如何接棒浙百张生呢？

这同样是如今新编戏的一个启发，大剧团耗资重金，在城市剧场能演出的高大上的新戏，能被民间剧团拿去演吗？

经典的戏曲不属于一代人，要考虑代代相传。
经典的戏曲也不属于一个团，还要考虑这些戏是不是能传给资金不足的小团接着往下演。
横向纵向都要考虑到，才有勃勃生机的越剧艺术。

越剧人在整个戏曲剧种中一直是公认的最洋气最有创新意识的群体，一双眼睛向前看，当然没错，路在前方嘛，但是，有时候回头看看，看看自己的前辈们当年曾达到的创作高度，也许会更谦卑一些，更自信一些，方向会更加明确一切。

有时候，不忘来时路，也许我们会走的更快。

其二·孔雀东南飞

昆曲大师俞振飞曾经夸越剧《孔雀东南飞》：

“自始至终把我们的注意力紧紧吸住，蔷华红儿泪湿罗巾，我也眼眶湿润，这就不得不钦佩这个戏的巨大魅力”。

俞振飞先生的看法在7.28日范傅流派传人章瑞虹和陈颖演绎的《孔雀东南飞》一剧里，再度得到了印证，全场观众动容，余光所及，隔壁左右座都有人流泪。

以今日戏曲人积极创新的思路，大概是断然看不上《孔雀东南飞》这种老旧套路的，他们喜欢更加所谓“深刻”的东西：

比如黄梅戏新编剧在改编《孔雀东南飞》这个本子的时候，探索重点就放在“婆婆之所以变态，苛责刘兰芝，是源于自己内心的情欲压抑，多年守寡的伪变态，不然她何须如此？”。

这种探索，且不说它未必是这个戏的重点，《孔雀东南飞》原文全篇就在写两个人的爱情，根本没有分析焦仲卿妈妈的心理。

《孔雀东南飞》属于乐府长篇诗歌啊！

诗歌是用来抒情的，戏曲更是，而不是处处都要讲生活逻辑的，就像演《梁祝》不用跟观众解释为什么“梁兄不知道英台是女郎”一样。

也且不说，戏曲舞台存现“夹在儿子媳妇间的寡母情欲”的难度，如何保持这种题材下的戏曲舞台“干净感”，不妨碍其美学体现，毕竟戏曲说要上嘴唱的，假如你的唱词都是“我饥渴，我需要，我压抑” ，这种猥琐真会让人全身不舒服。

就连这个新编戏接近于“佛洛依德”西方式的人物内心探索，也未必就比老版《孔雀东南飞》来得 “高明”，并不值得创作者们就喜滋滋的，自以为超越了前人的“套路”。

如果仔细看南薇越剧版本的《孔雀东南飞》，就知道这个剧本的完成度是有多高了。

《孔雀东南飞》真的只是一个老套的“恶婆婆欺负媳妇”的故事吗？

不是的，刘兰芝与焦仲卿母亲的最根本矛盾，其实是“粗鄙”与“教养”的冲突。

南薇在焦仲卿母亲这个角色身上可谓煞费苦心，她不是口头说明“我是个什么样的人”，但她的行为和语言可以让观众一目了然的让观众知道她是怎样的人。现在的新编戏刚好相反，主角天天嘴上说我是怎么样的人，但是细节上根本看不出人物个性。

焦仲卿母亲是一个什么人呢？南薇为她专门设计了一句口头禅“我有什么不知的？”，当一个人总是把“这世界上还能有我不知道的事？”这种话挂在嘴边，她出现在你身边的时候，你就知道灾难来临了，这个人一定极其浅薄粗鄙无知，油盐不进，非常在意自己的“权威性”，一种粗鄙的大家长专横作风。

剧中焦母对邻居河东大娘的态度，一次是当着邻居面教训自己的儿媳妇，家丑不外扬，她这种“展示权威”的方法搞得邻居都尴尬坏了，只能急匆匆的告辞而去。后面焦母又跟焦仲卿说，我现在就让邻居去给你说媒，让秦罗敷嫁给你，假如她不肯去说媒，我就死在她家里。

一个人对外人都到了这个程度，就可以想象对自己的儿媳妇是什么样的霸道了。
引入河东大娘的戏份，来完善焦母的性格，是编剧南薇的大手笔。

而刘兰芝的性格是怎样的呢？刚好是焦母的反面，就是“有教养”，也即是“高贵”，所以编剧设计了兰芝离开焦家的时候换上了新娘装扮，顺从中的“傲气”，兰芝严状犹如昔，仪态荣华世所稀。这个处理也深得俞振飞先生的称道。

刘兰芝受尽逼迫被赶走的时候，还在跟小姑吩咐，婆婆年迈需照料，嫂嫂在家嫂嫂做，嫂嫂不在妹担当。
这种气度和胸襟，是焦母万不能及的。

刘兰芝把焦仲卿看得分明，她完全知道焦仲卿是怎样的人，但是却依然爱他，接纳他，宁等府吏不嫁太守子的情爱态度，更是高贵。
刘兰芝的本分，她不忘却，但也绝不是软骨头被人拿捏，不懂反抗，牺牲人格，服从“权威”的。

焦母说刘兰芝不好，都是直指你这不好那不好，而刘兰芝心里怒火腾腾，她也不曾直指婆婆这里不对那里不对，而是采取的“反讽态度”：

我既无知，礼也荒，有辱焦家旧门墙，如今兰芝离府往，实是焦家洪福广。

假如刘兰芝毫无骨气，任劳任怨，或者刘兰芝直接跟焦母对骂耍泼，也许焦母的心理感受都会比较舒服一点，比较能容纳她。因为在专横粗鄙的权威者眼里，她习惯他人软弱，被自己玩弄于手掌间，也习惯跟同样粗鄙的人分出胜负的。反而刘兰芝这种“不卑不亢，自有风度”的人，才是她眼里的那根刺，格外看不惯，因为她根本不在她的控制体系里。

刘兰芝也很知道这一点，她早知道焦仲卿母亲是什么人。

所以焦仲卿还怀着希望，总以为能劝服母亲，而刘兰芝一早知道了，你母亲心思我看透，此番遂了她计谋。

而剧中的另两个人，焦仲卿和妹妹从小就习惯了母亲的粗鄙权威，性格都不成熟，于是兄妹都很喜欢刘兰芝，这正是人类对于“高贵”“通情达理”“成熟”的需求，但是这又明显的被焦母捕捉到了，焦母感觉到了自己的“权威地位”受到了威胁，更加痛恨刘兰芝。

在这种不涉及乱伦的“婆媳关系”的表象框架里，本质焦母和刘兰芝是两种人生境界的冲突，是粗鄙与教养的冲突。

这个论点，我以为并不比新改编版本的“焦母佛洛依德情爱压抑”观点低级浅薄，而且更具有普世性大众性，更符合中国传统背景中的“封建大家长制”的文化，更能让中国的观众体会到。

作品的“深刻”，跟生活的日常，跟大众化的人情，并不是背道而驰的。
为了深刻而深刻，往往不深刻。
这是当代戏曲人急需扭转的观念。

其三·孟丽君

越剧《孟丽君》是王派的代表作品，此次香港场由王派弟子单仰萍领衔演出，在目前的舞台存现上，单仰萍郑国凤章瑞虹当然都是顶尖级的配置了，但是，跟老一辈的原版比起来，差之甚远。

这种差距也是整个戏曲圈传统戏继承上的典型差距，今天最好的这辈人为什么跟老一辈的区别都极大？

这种差距，一方面表现在演员基本功的差距，一方面表现在舞台演出经验太少，原创精品太少，不懂揣摩和表现人物的差距。

王派是典型的性格流派，一人千面，既可以是弱柳扶风的林黛玉，又可以是机灵聪颖的鲤鱼精，还可以是气度恢弘的孟丽君。

王文娟那一辈的演员演戏，是“技术”与“感觉”并重的，她好似有个宝库，把每种技术扔进宝库里，然后根据不同的人物，再从宝库里去挑选合适的东西来帮助塑造人物，宝库越丰满，角色的横截面就越广阔。

而单仰萍这一辈的演员就明显的更贴近于“感觉”，而没有下那么多功夫琢磨“技巧”，于是，就可以看到：

他们遇到角色气质跟自身气质贴合的角色，演起来就稍微好一点，一旦角色气质跟自身有较大差异，就啃不下来了，很吃力。

单仰萍饰演跟她气质协调的林黛玉等角色就容易很多，而到了以小生应工的孟丽君就难度大多了，声音和人物气质都显得“薄”，缺少宰相气度，秀美有余，大气不足。

如果基本功不够，那么，怎么办呢？

那就降低人物本身的质素和品格，往“容易处”演，形成所谓的“自我风格”。

王文娟演孟丽君重点在于“丞相”，其次才是“女丞相”，主要点在于演出“丞相气度”，而到了单仰萍，她便调整多了一些孟丽君的“娇柔”，更突出这个“女”字。同样，当年的金美芳演“皇帝”，首先是“皇帝”，其次才是“小皇帝”，而郑国凤则强调“小皇帝”，演不出帝皇风度，便“卖萌装可爱”来交差。

很显然，“君臣斗智”比“男女调情”难演，但是如果“男女调情”也能勉强自圆其说，又更容易演，更符合浅薄的观众们的爱好，拿到更多的掌声，那么肯定是这一辈演员的第一选择了。

有时候，演员的理解能力和表现能力的高低，是由基本功的高低决定，只有基本功扎实，选择多，才能得心应手的去塑造，掌握主动性，才不被角色牵着走。

《孟丽君》金美芳版本在《游上林》结束的时候，有一句念白：“丽卿，随朕来呀。”接着就转场到了天香馆里面，金美芳又说“丽卿，随朕来呀。”

两句一模一样的词，但是演员念出了地点的转移。《游上林》是孟丽君不愿意去，皇上的语气就带有命令感，但是天香馆是皇上的寝宫了，金美芳的语调就悠长慵懒，很暧昧。
这种暧昧的情欲感，中生代都很难演出来。

陈佩卿的《孔雀东南飞》，洞房之夜，妹妹半夜敲门喊哥哥。陈佩卿的声音从幕后面传来，是好事被打断的感觉，暗暗传来，有点烦躁，但是又不得已回应那种“妹妹唤我何事？”你一听他的语调，就可以脑补得到当事人那一刻在干嘛。
虽然舞台上很干净，这是中国戏曲最有趣的地方。

而现在的年轻人唱戏，假如唱词里没有地点交代，他就唱不出地点，唱词里没有我在干啥的交代，他的语调和声音就显示不出来。
演员已经不具备把抽象的空间和时间和情感心理描摹出来的能力。

最明显的对比是郑国凤和金美芳的《游上林》。皇上故意抽了孟丽君的马一鞭子，就是想让她惊慌失措露出女孩子样子。郑国凤怎么演的？一鞭子下去，孟丽君开始勒马，皇上大笑，开始唱“我只道你堂堂男子笔力雄，为什么体态娇柔不经风？”

再对比金美芳的，皇上一鞭子一抽，他自己叫一声“啊，丽卿！”再笑，再接着唱，为啥呢？因为皇上自己也不知道那一鞭子的力度如何啊，万一重了呢？所以他的反应是看到孟丽君勒马，他也出口叫，人的本能，而郑国凤就是“放心啦宝宝已经提前知道这一鞭子力度刚好。”

郑国凤这种表演就叫做“宝宝不在现场”，现在舞台上有很多演员都是这种状态，各剧种很多优秀的演员的表演水准，大概也就是能把人物的大概线条拉出来，表面上看起来好像是这么一回事（当然更多的人是，表面上都不像这么一回事），但是没有精到的值得玩味的细节，没有很多回味余地，而不像老一辈演传统戏的骨肉分明，每一个细节都卡到位了，越看越好，越回味越悠长。

这一辈演员的基本功大幅度退步，以及 “宝宝不在现场”成为主流的演出方式，是什么原因导致的呢？
窃以为还是最终归结到时代性和市场性。

戏曲的辉煌时代已经过去了。
假如市场没有优胜劣汰，那演员为什么还要苦练基本功？
靠情怀吗？
各个剧团都几本传统戏翻来覆去的演，又不是自己的原创角色，捡着老师的旧戏演，演来演去，当然也演不过老师，珠玉在前，自己没有创作成就感，于是也就懒得费工夫去揣摩了。这种心理也是非常可以理解的了。
就像这个时代不会再出现李白这样的诗人一样，这个时代也不会再有王文娟金美芳演出水准的《孟丽君》了。

新的时代，呼吁新的戏曲形式，培养新的一批观众，势在必行了。

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