前半生的艺术道路郑传鉴

已歌 · 发表于 2012-8-26 16:24:11

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（悄悄地说。。偶是为了最后一篇内容才搜到转来的~）

宣统元年(1909年)农历十二月初九，我诞生在古城苏州史家巷四十七号，一个被称作“破墙门”的大杂院里。那年头，生儿育女对富人是添喜，对穷人是加忧。我父亲郑叔慰，靠编织辫线、腰带，艰难营生。在生我之前，母亲已生过十一个儿女，其中八个都因贫病交迫而先后夭折，就剩三个女儿，还是无力抚养，不得不忍痛把大女儿送给人家。
作为第十二个孩子，本是“多头货”。当父母把我抱在怀里，发现竟是个男孩，这才在紧蹙的双眉间透出了宽慰的笑容。郑门有后了，他们给我这瘦小不堪的婴儿取名荣寿，寄托着唯一的期望和祝愿。
几年后，父亲因辫线生意萧条而改行，在丝经账房里找到了拍丝的工作，那是很累的力气活，无固定工资，计件取酬，过一段时间才算一次账，领回一二千个小铜钱。当他把钱交在母亲手里时，我看到他是那样的高兴。当时，我还很小，他让我骑在肩上，带我出去喝酒，一路逗我笑。在酱园的石缸上铺上小圆桌面，买点猪头肉，就和我对饮起来。父亲一生唯一的嗜好是酒。这样，自然就让我从小与黄汤结下了不解之缘，而且喷香的猪头肉，形成了我一直爱吃肥肉的习惯。为了讨父亲的喜欢，有时，当父亲回过头去和别人聊天时，我故意偷他的酒吃，调皮地望着他笑。他发现后，一边抚摸着我的头，一边把一大块猪头肉塞进我嘴里。我清楚地记得，在明媚的阳光下，他笑得那么慈祥，那么欢快。父亲的温暖至今留在我心头。
我自幼爱动，好奇心强。我家附近有爿大饼油条店，我常常帮忙拉风箱。店主见我勤快，要我帮他到玄妙观内去卖大饼油条，他说，玄妙观内有好些布棚，演出各种节目，卖大饼油条可免票入内，还答应卖完后给我吃大饼油条，我当然高兴。
在那里，我看到女演员倒卧身子，用小脚耍舞很重的大缸大瓮；有的拿着长竹竿，两端放着沙袋，在悬空的长绳上走来走去；还有木头人戏，一个人一只手让木头人做很多有趣的动作，另一只手敲打着好几面连在一起的大小锣鼓，嘴里还不断地说着、唱着。那天，我大开眼界，从此，天天去卖大饼油条，玄妙观成了我的乐园。
父亲钟爱我，却管得很严，当然这些活动都得瞒着他。一次，我和小朋友在巷外“敲靶”(顶铜板出界的游戏)，我兴致勃勃地瞄准地面的铜板高喊“前冲！”不料“啪”地一下在后脑壳挨了一巴掌。父亲怒目瞪着我：“前冲？回去！”他连打带骂，我赶紧逃回家。从此，他再不许我出门。他教我编织各种辫线，教我卷点水烟用的纸测(烟草纸)，每项都有严格的质量要求，并规定做完多少给我一个铜板。我是猢狲屁股坐不住，全靠姐姐陪我、教我。她们勤快的劳作，灵巧的手艺，使我对编结产生了兴趣，各种几何图形的构成和变化，对我后来从事舞台艺术调度有着相当的启发，也使我养成了静下心来把事情做到底的习惯。
痛心的是我那聪慧能干、又温良秀美的大姐，正当十八岁的青春年华，却被病魔吞噬了生命。父母债台高筑，又丧了爱女，顿时苍老了许多。那年我九岁，邻居朱浩泉老先生是评弹老艺人，对我家深为同情，主动免费教我学评弹谋生。我先跟他次子朱秋帆学艺，他擅长弹词《珍珠塔》。除夕，他出码头到香山去演出，带我同去，教我学琵琶，学工尺谱的老六板等曲谱。回苏州后住在他岳母家，他是招赘女婿，他岳母嫌我在那儿又多了一个不出钱吃白饭的，就打发我回家。朱浩泉先生又让我跟他大儿子春帆学评活。由于我身体瘦小、嬴弱，从小就有“小痨病”之称，不能胜任体力消耗十分繁重的大书，我妈怕我吃不消，把我领回家。
经过以上波折，我总以为这辈子与文艺断了缘，不料一年后，以说《白蛇传》、《玉蜻蜓》闻名的王子和先生晚年丧子，经春帆老师介绍，愿义务教我以慰孤寂。这是我第三次学说书。王老先生六十岁左右，十分慈祥地待我。他在上海时住云南路现在小绍兴鸡粥店附近。当时从苏州到上海就像出国一样，父母对我千叮万瞩，说上海如何如何危险，切切不要惹事。他们越这样说，我越想去看看。
我初到上海，看了许多在苏州没有见到的东西，一连串稀奇古怪的问题涌进我童稚的心头，引发了我调皮的天性。老师抽鸦片，叫我到郑家木桥买烟土，在那儿我看到地上有个大转盘，像留声机上的唱片盘，14路电车就停在转盘上调头，不少人在推着这个庞然大物，跟着转。我也轧进去，靠在车厢上随它转。老师还常叫我到河南路中药店去买药酒。当时，我十分顽皮，见电车没有车门，便常在车开后跳上去，不等到站，便跳下来。后来，竟得意地把这些告诉了师兄。不久，传到老师耳中，老先生晚年丧子，见我是独子，唯恐酿出意外，担待不起，当即瞒了我，写信给我母亲，要她快来把我领回。在我回苏州前，父亲曾严肃地告诫我：“这次去学生意，若半道回来，我要你从门槛下进来！”（吴语，意从门槛下穿出绳套，将我勒死）如今果然出事，我母亲心如火燎，赶紧只身奔到上海，为免父亲气恼，也免我受责打，只得将我带回苏州，偷偷藏在表娘舅孔云福家寄养。谁知这一藏，竟把我置身在艺术宝殿的门边，决定了我终身从事昆剧艺术的命运。

二、在传习所
1921年8月，昆剧传习所在苏州城内桃花坞西大营门底五亩园开办。所址是五亩园殡舍腾出的部分房子，我表娘舅原在殡舍当土工，就住五亩园，我的表兄嫂又恰巧在传习所倒马桶。开学一个多月来，他们目睹学员享有优厚的待遇，便建议我母亲让我去试试。听说那儿条件好，有书读，有戏学，一切费用都不必负担，母亲决定让我去碰碰运气。
说来凑巧，我在上海为王子和先生买药酒时，曾在路上看到一张字迹十分工整，标有工尺的曲谱，好奇地回去问老师，这是什么？老先生神秘地说：“这呀，是戏曲中最高难的一种，叫做昆曲。”如今竟有机会去投考昆剧传习所，自然兴致勃勃。当着主考老师的面，我紧张地放大喉咙，按着工尺谱唱曲，按着中州韵念白。老师问：“你会笑吗？”我忙不迭地说：“会，会。”吸足了气，便按着评弹的路数，嘿啊，嘿啊，嘿啊地大笑起来，滑稽的模样引得主考老师们憋不住也笑起来。──感谢说书老师教我的这几手，让我撞开了昆剧传习所的大门。当母亲在“三年学艺，两年帮班”的关书上签字画押后，我便被传习所录取了。
传习所的开办经费是由苏沪两地的昆剧艺术家、爱好者张紫东、徐镜清、孙咏樗、贝晋眉、潘振霄、徐凌云、汪鼎丞诸先生筹集的，民族实业家穆藕初先生承担了一切办学费用，为学员免费提供生活、学习等各项开支，使我这个穷孩子顿时感到如临福地。所里一日三餐，七人一桌，早晨吃粥，有油汆黄豆、豆板、酱菜等三碟菜，中、晚饭各两荤两素─汤。宿舍里每张床板都配有夏布蚊帐；两周理一次发；洗澡有专人带队去桃花坞浴室，连脏衣服换下后都有专人帮我们洗净。所里每逢初四、十四、廿四放假。父母还给我一些铜板零用，我们常在打拳课前三五成群到附近去喝豆浆，晚上还买些花生米等零食吃。
每天的课程安排是：早晨，听校工摇铃起床，空腹上打拳课。早餐后上图文课。下午一点至五点，拍曲，学台步，排戏。晚饭后自由活动。
拳师邢福海，是穆藕初先生在郑州开的豫丰纱厂的工人，拳法极好，所会武术很多。我们原来没有毯子功(练跟斗)和把子功(练开打)的课程设置，穆先生就让他来教我们练身体，先教十二路谭腿，后教各种套路的拳棍兵刃。我最喜欢一套鞘子棍(一长一短两截棍，由铁链连接)与枪对打，有参观访问者来所，我常与顾传澜合作表演。后来这些武术很多被我们直接用于戏剧开打中。如在《铁冠图》中，我们就做过鞘子棍破枪、空手夺枪、抄手八股档等穿插表演。
邢老师教的武术不仅丰富了昆剧的武打艺术，而且为我们以后跑江湖闯码头提供了防身自卫的手段。他是所有老师中始终跟我们到各地演出的唯一的一位长者，与我们始终风雨同舟，患难与共。闸北打仗那年，我们仓猝逃难离沪，乘船回苏州，到野鸡墩，遇强盗船来抢，就是他挺身而出，沉着地指挥我们抵御强盗，用他火热的心肠，有力的臂膀和那慈父般的深情保护着我们。想起他的为人，至今犹使我肃然起敬。
国文课用普通学校的课本，共八册。开始时，根据学员的不同文化程度，分甲、乙、丙、丁四班，我分在丙班，以后逐步并为一班，主要由傅子衡老先生任教。他学识渊博，讲课生动，又教书，又教声韵，常常在黑板上写好字，要我们跟着他圈的平上去入辨读四声。先大家一齐读，后让单人读，使我们都能懂得声韵的规律。我看他天天练字，姿势十分奇特，不坐凳椅，而作站立骑马式，把盛满清水的酒盅搁在虎口上，书写时水不外溢。受他的影响，我们不少师兄弟都爱抄剧本练字。
下午是主课，拍曲排戏。当时学员有三十九人，分为四个桌台，由沈月泉、沈斌泉、吴义生、高步云四位老师各教一个桌台。我自8月入学，便分在吴老师桌上。先以群戏为主，学《赐福》、《上寿》、《劝农》、《赏荷》、《打围》等剧目。当时尚未正式分行，老师在排《赏荷》时让我扮演小书童，我很喜欢那活泼的性格和有趣的干板念白。放假回家，朱浩泉先生问我学了什么，我就得意地表演给他看：“来哉！自小承值书房，快活其实难当……只管打扇与烧香。荷亭畔，好乘凉。吃饱饭，上眠床。”我指望得到赞扬，不料他绞起双眉，想了半天才说：“不好，这是小丑。”我急问：“学什么才好？”“老生。”“怎样才能学老生呢？”“喉咙要大。”以后，老师每次要我单唱，我都拼命放大喉咙，果然灵验，在学《追信拜将》、《召登荣归》、《痴梦》、《越寿》等戏时，老师就让我排演韩信等老生角色。
吴老师工老生，又擅长老外和老旦，故有“外老旦”之誉。他戏路宽，造诣深，跟他学艺是幸运的。但他的严格却使我在好长一段时间感到害怕。为拍错板眼、忘记台词、吹笛乱了指法，我挨过不少次打。当时拍曲用的戒尺约尺把长，一寸半阔，拇指样厚，虽然他打得并不太重，但样子很骇人，上课时真想避他远些。在教学中，如果他把你叫到身边去坐，这便是一个危险的信号。平时，他拍曲只抬起戒尺的一端，让另一端靠在桌面上，如果他把戒尺全悬空在桌边上敲节拍，这便是突袭警报了，再不注意，戒尺就朝你打来！记得教《赐福》(《水仙子》)里“呀呀呀福份高”的唱句时，我开口不够，被叫到他左侧坐下重唱，我心里发慌，豁边了！他先不响，当我唱“呀呀呀”时，突然把戏尺戳到我嘴边，我一吓，嘴一紧闭，脸上没什么，口内却咬起一个泡。我心想：“这老师好凶啊！”一次排《小宴》(《连环记》)，王允上场后发现吕布与貂蝉调情，佯作大怒：“吕布！……我好意叫小女出来奉酒，你怎么与她戏、戏、戏谑起来！明明是欺压老夫，是何道理！”念最后一句时，要把台中的椅子高高举起，扔在右台口。老师规定，椅子着地的时间必须“吃”在他念的锣经“答答答答仓”的“仓”上。当时，场椅很重，我人小，要高举起来走到台口，且要按照老师念的节奏准确地扔下，很为难。一次次不行，一次次撤回去重做。最后连椅子都端不动了，可老师还是要我做到合格才罢。
其实，吴老师是我最好的师傅。就像莱阳梨一样，皮包很不中看，当你尝到里面的果汁时，就会懂得它内心的甜蜜、醇厚。当然，那是几年后的事了。

已歌 · 发表于 2012-8-26 16:25:57

三、出新身段
三年学艺、两年初班期满后，我们仍以传习所名义边学习边演出。1927年底，穆藕初先生因其企业凋敝，无力在经济上支持我们，不得不将所务转交给大东烟草公司的严惠宇先生，以及江海关的陶希泉先生，传习所改名“新乐府”。后来，我们开始自立，取名“仙霓社”。演出于上海的笑舞台、徐园、新世界、大世界、小世界、大千世界、大新公司、福安公司，也演出于杭、嘉、湖的市镇和农村的庙台、草台、鸡笼台(临时搭出的舞台，上面演戏，下面化妆，四周用芦席圈围)。
农村的演出，台下人声嘈杂，台上一张口，唱得再响也抵不过台下许多张嘴，何况我的嗓音并不好。一次，大冷天，在平望的城隍庙庙台演出，我扮《刀会》中的鲁肃，冰得把棉袄衬在蟒袍里上台。遍野忽喇喇的西北风，发出不断的呼啸声，我与关公近在咫尺，都很难听清他的唱念，台下观众自然更听不清我的。人们呵手的呵手，跺脚的跺脚，很难安静。可是当演到关公抓住我的蟒抱，周仓大幅度舞刀助威时，观众顿时屏息凝气，全神贯注起来。这给我极大的启示，原来动作表演对加强演剧效果有着这么神奇的作用！我是哑喉咙，应该明白自己的缺陷，要扬长避短，就要运用动作让人看得明白，看得出神。
从此，我逐步注意对动作的研究、揣摩和创新，留心学习各种表演艺术。每逢到游乐场演出，便是最好的学习机会，京剧、舞蹈、电影、木偶戏等等都有，我抓住演出间隙，什么都看，看了就学，学了就想，就化为己有，逐步丰富我的表演。起初，我只敢作一些较小的改动，如看到提线木偶前行时后腿扬起，有一种临风腾飞、潇洒飘逸的感觉，我便设想在起步时，重心前倾，略扬后腿，增加身段的动态美。首先试用在《三挡》中，体现秦琼飞马疾驰的气势。又如，把《卖书纳姻》中老师所教用手指比划的一些小动作，改成用水袖耍舞，扩大动作幅度，使很多远处观众能看清台上的表演。功夫不负有心人，最早在这方面发现我的是徐凌云先生。有一年春节，在徐园演出，我演《古城会》中的蔡阳。对这个角色，我事先已开始摸索刀如何拿好看，如何耍舒服，他看我大刀的拿法有讲究，很美，便向我老师推荐说：“这个小孩不错。”
得到他的称赞，我的信心更足了，胆子更大了，开始对表演动作整段整段地设计、创造。但是，出新的道路远非一帆风顺，给我教益最深的是以下三件事。
一是《三挡》。秦琼在场上唱[喜迁莺]：“遥望着一轮旭日”，这是重句，又是慢板曲，在很长的一段时间里他的动作都向一个角度做，显得很单调冗长。为此，我把动作做了如下改动：唱第一句时，由“九龙口”(演员上台亮相处)跨腿、踢腿，抡动枪、鞭，指向左台口上的“旭日”；第二句同样动作由下场口指向右台口上的“旭日”。排练熟后，自我感觉很好，便到康定路徐凌云先生家去请教。不料他看后笑道：“传鉴，这样一来，天上变成有两个太阳了！如果唱词是日光普照大地，那你的动作是可行的，可唱词明明是‘旭日’，同一个旭日，怎能在同一个时间里出现在剧场的左右两侧呢？”得到这种指点，一字值千金，说明一个理：所有动作设计，都必须以生活为依据。
第二件事，一次在演《贩马记·三拉团圆》时，整个剧场气氛十分活跃，我扮李奇，唱“有谁知在察院又相逢”时，在这种气氛感染下，即兴增加了双手舞圈，同时用脚配合的一组身段。散场后，碰到《十日戏剧》主编张古愚先生来找我，他操着宁波口音说：“你前面《哭监》时说‘棒疮疼痛’，剧中只隔一天时间，怎么手脚却能这么轻便的舞动起来？”他的话，犹如一桶冷水，泼头朝我浇来。当晚，我没睡好，最后悟出一个十分重要的道理，要自己终身记取：动作设计，必须从人物活生生的经历出发。
可庆幸的是我有不少这样的诤友，曲友陈宝谦也是其中之一。当我们第一次在大世界演出时，他看了我的演出后，便请我去他家教戏。在教戏时，他对我说：“你演戏有个毛病，爱挺前夹心（前脚）。又不是唱靠把戏，这一挺，憋住气，松不了，影响全身动作，而且憋嗓子。”接着，他示范给我看，要略伛点胸。我一想，此话有理，腰略伛些，用腰带或手靠住腹部，一迈台步，让靴尖踮起袍角，就形成一个很自然的弧形，这种柔和的线条，对体现古代士大夫恬静儒雅的老年美很合适。为此，我很快就采纳了他的意见，并提醒自己：要加强注意对动作美的研究和设计。
生活、人物、美感，三位一体，构成了我身段出新的指导思想。由此出发，辨析传统艺术的精华与芜杂，就会发现有不少可以改动、加工、发挥的地方。例如，我观察听觉引起视觉反应变化的各种细节，因而丰富了《搜山打车》中程济呼唤、寻找建文君的身段表演层次；观察瞎子穿马路“嗅信”的动作，运用在《开眼上路》钱玉莲父亲的表演中，都有较好的效果。各种绘画、塑像的画面结构，疏密布局，层次变化，线条刚柔，色彩对比，主次呼应，无不引起我对舞台动作设计的联想。每当对一个戏的动作不满而又感到无从改起时，只要从生活和人物出发思考，必然找到开窍的钥匙。
但这些还只是碎金散玉，要组成一连串昆剧身段动作，和传统的艺术风格化为一体，还必须调入一种十分重要的溶合剂，那就是根据传统动作规范和舞台节奏处理，赋予每一动作以程式的动态美、塑像美，并使之与昆剧载歌载舞的风格水乳交融，形成富有音乐性的节奏美。就说《搜山打车》吧，对生活的观察使我发现，人们往往是先听到什么动静，然后才移动目光去搜索，由听觉引起视觉。这是生活，提炼成昆剧表演艺术，程济寻找失踪的建文君，由听觉唤起视觉，由怀有希望的呼唤、探寻到失望，我把这些思想过程全组织成程式动作，并充分利用锣鼓点，把程济不断变化的、细微的思想层次一一展现在观众眼前。只有当我在这方面的摸索中逐渐尝到甜头时，回过头来才明白，为什么当初吴义生老师救我们学戏那样严格，每一动作何起何止，手、眼、身、法、步如何协同，每一招一式配合哪一个字、哪一个腔、哪一下锣鼓板眼等等，都一丝一点不让马虎。为什么当我拍错板眼，当我不能“吃”在他的“仓”上扔椅子时，他是那样的不肯罢休。没有吴老师，便没有我的今天。
我的戏都学自吴老师，竟然当着老师的面改老师的戏，按照旧规，近乎大逆不道，但他都在一开始就给我极大的支持。他的爱是那样的深沉，每每在我艺术生命的关键时刻，扶着我，鼓励我勇往直前。记得我十七岁那年在徐园演《卖书纳姻》，简人同上场“好穷啊！”的一大段抒发内心愤郁的念白，需要一气呵成。本来，这是我常演的剧目之一，早已滚瓜烂熟，但突然间我看到了周信芳穿了乙字襟马夹，抱了一大叠《缀白裘曲谱》正穿过徐园的八卦花园朝前屋走来。当时他已颇有名望，我不知是紧张，还是走神，竟把说白忘了一大截。后台，沈月泉老师冲着我老师大叫：“快看看，你学生演成什么样子了！”吴老师怒不可遏，拿着棍子候在下场门，我刚下场，就被狠揍一顿，只得噙着眼泪再上去演。出了那样不该出的差错，我感到自己太没出息，心灰意懒，十分消沉。吴老师以从未有过的温情安慰我说：“演戏总会有错，不见得演戏不错看戏错。记住，台下要虚心，台上要有信心。如果这两个心倒了位置，那就完了。”这两句话像两盏明灯照亮我的艺术道路。他使我在台下乐于倾听各种意见，哪怕是很尖锐的意见，在台上则对各种动作的出新充满自信，再不怯场。
抗战爆发后，我在曲友程贻泽家教戏时，周信芳曾委托专人到程处，提出要向我学《搜山打车》。由于一些客观的原因，程代我谢绝了。解放初，一次在艺术剧场招待演出，我与俞振飞演《跪池》，周信芳演《打渔杀家》压台。演出前他把我邀进他的化妆室说，昆剧的艺术对京剧可以借鉴运用，他的昆剧是跟范荣生先生学的，学过《搜山打车》，但是他还是希望再跟我学一学这个戏，还有其他戏也想学。当然，这是表演艺术大师谦虚、好学，但也确实反映了他对这个戏和昆剧表演艺术的爱好。其实，我的《搜山打车》基本上都是吴老师教的，只作了很少改动，是老师传给了我真正的艺术，他是我的艺术之父。

已歌 · 发表于 2012-8-26 16:26:45

四、组织演出
我二十一岁那年，第二次在大世界演出，由于经济上的矛盾，与“新乐府”的主持人闹僵了，他们收回全部行头，我们无法演出，只得回到苏州，第一次尝到了失业的滋味。好多师兄弟每隔几天就到玄妙观三万只茶馆碰头，商议对策，最后派了两名代表到上海见严惠宇先生，要求借行头给我们演出，不料遭到断然拒绝。面对无情的现实，我们决心依靠自己，发愤谋生。于是由周传瑛、施传镇、朱传茗、姚传芗、张传芳、王传淞、倪传钺、赵传君、刘传蘅等每人出一百元，我与顾传澜两人合一百元，共十一人，凑满一千元，购置行头，自行组班演出，并推我为代表，负责接头生意，组织经营。从此，我们传字辈弟兄为维持昆剧演出，经历了异常艰难困苦的历程。几次解体，面临覆没，又几次组合，重整旗鼓，使昆剧的艺术生命得以延续。
早在“新乐府”时期，我曾被推派联络演出业务。首次跑码头，是到盛泽、嘉兴、硖石，然后返沪。当时，我胆子大，在上海时只接洽了去盛泽的演出，然后就“骑在马上找马”，到了一个码头，再请当地曲友介绍下一个码头。这次则不同，一个刚从失业的困顿中组织起来的剧团，稍有差迟，不但会使大家生活无着，连好不容易凑集的血本都会泡汤，何况我并不善于理财。为此，我的第一着棋便是请倪传钺经管钱财。他是当时除了施传镇外最好的老生，为剧团用好每一个铜板精打细算，尽心竭力，直到改行离开我们。徐凌云先生在最关键的时刻雪中送炭，把他经办的“庚春曲社”的两个大衣箱、两个皮箱的行头以及大、小帽笼全部捐赠给我们。以此为基础，我们再动用集资配齐行头，用其中的一百元买了一副旧箱底，这样，龙套的行头和刀枪把子也都解决了。不久，我们再次进上海大世界演出。在报社工作的孙玉声(漱石)先生给我们的剧团取名“仙霓社”，这名称一直延用到解放前夕。
在大世界演了约半年之后，我们辗转在上海和外地演出，跑的码头不少，但地域却很有限，北未过长江，南未跨钱塘江。我们经常根据人员的变动和场地、节令的不同，调整一些节目，还编演过一些新戏。有时，还倒串扮演，使观众耳目一新，兴致陡增，也使我们自己得到了跨越行当的舞台实践。精采纷呈的昆剧表演艺术传到我们一代，经多年刻苦钻研和不断实践，我们的演剧逐浙受到著名艺术家和文化界有识之士的重视，周信芳、盖叫天、林树森等常来看我们的戏。尽管有时上座很不景气，但我们始终孜孜不倦地追求艺术质量。记得一次在大罗天（今劳动剧场对面）演出，只卖出十二张票，我们照样十分认真把戏演完。那天来看戏的有“通天教主”王瑶卿、著名编剧翁偶虹等，事后，翁先生专门在报上发表了一篇文章，赞扬我们的演出。但是毕竟曲高和寡，为了糊口，我们不得不常年浪迹江湖。当时，一般剧团跑码头要地方上负责四管：管接，管送，管住，管吃。我提出，我们仙霓社只要两管：管接不管送，管住不管吃。因为每一处都管接，实际上就解决了送的问题，剧团只要负担从最后─个码头返回的盘费即可。如果让地方上管吃，他给吃什么我们就吃什么，我们拆账却少了，而实行伙食自理，包在当地包饭作或合适的地方，有时钱虽可能多出些，但吃得好了，还是少付多吃。这样，在经济上并不损失，在洽谈生意时却更有吸引力。经我们共同努力，依靠艺术的不断长进和经营的精心安排，不仅还了欠债，有了自己的行头，攒起了一笔公积金，而且还积累了─批优秀的看家剧目。
联络经营常要自己掏腰包贴烟茶钱，还得卷入人事纠纷受些闲气。维持到抗战前一年，我辞去这一工作，由朱传茗、张传芳负责带班。他俩一个演闺门旦，一个演花旦，深受昆剧观众喜爱，组织演出有独到的有利之处。但那年头，各种社会势力往往给我们制造麻烦，为此，朱传茗把一个金戒指都贴掉了。记得那年由苏州到昆山、枫泾、嘉善演出，一路风波接踵而至，回想起来，还颇有戏剧性。
那次，正值暑假，我们在昆山南街小学演出。最后一天，有几位票友要爬台(客串演出)，他们没行头，全部要用我们的。其中有个当地国民党监察委员叫张鉴千，会老旦戏，演《借饷》(《铁冠图》中的一折)的大太监王承恩，因借不到合脚的靴子而大光其火。那时，我们的靴归各人自管，小的他穿不下，大的不愿穿，合适的人家又未必肯借。当时，我们正在准备装箱搬运，下一个码头枫泾已派船到正阳桥下等我们，但我们的衣箱很大，必须开了学校大门才能通过。他看到这情景，马上叫人锁上大门，不许打开。误了枫泾的演出可糟了！师兄弟们急了，忙来找我。我赶紧去跟他打招呼，请他吩咐下人打开门锁。他气呼呼地叫道：“不行，管钥匙的人到上海买靴去了！’我说：“别生气，我的靴借给你。”可他个儿高，穿不下，火气更大。幸好当地有个绅士出来“串扇面”(打圆场)，他悄悄让我们把扔在箱里的破靴、鸳鸯靴(高低不一的)找出来，一边又拿了剪刀给那个姓张的，让他剪靴出气，有了下场势，这样才平息风波。
谁知到了枫泾又出事。那是演出的最后第二天，下一个码头嘉善派人来请我们，下午签好合同他们就走了。几小时后，枫泾救火台一个姓徐绰号叫夜壶的管事来找传茗，要我们续演，否则就要我们付二十五元大洋。围看的人越来越多，传茗被围在中间。他是个极聪明的人，不光戏演得好，而且笛也吹得好，场面上所有乐器他都会演奏。但他平时有些结巴，遇到这样不讲理的，气得满面通红，脖子上青筋暴出，倍加结巴。我从茶房那里闻讯跑去，用力分开人群，对传茗说：“你去，我来！”对着一脸邪气的徐夜壶，我心里明白，他是故意敲竹杠。因为枫泾生意好，我们几乎每年都去演一次。这次，他在当地卖红票─一以救火会筹资为名，把票子摊派给各户。为了抢时间中饱私囊，当我们还在苏州青年会（今新艺剧场）演出时，他就到了那儿，要我们提前五天结束青年会的演出，即赴昆山、枫泾，他付了二十五元给青年会作为损失赔偿。现在，他赚了钱，还想从我们身上扣回这笔钱，这个夜壶果真肮脏。我对他说：“我是传字辈的，叫郑传鉴，有事跟我讲。你给青年会的钱，是你跟青年会的事，与我们无关。”他冲到我胸前说：“不给钱，非续演不可！”他的红票早已发完，我料定他不敢真的让我们续演，于是大着胆说：“好哇，我们演戏，就喜欢人家要多加多续。要续演多少天，只管说。但是，酬金必须先付。你想明白，可别自讨没趣，到时候放鞭炮提前送我们走！”他闷了，只得让我们离开枫泾。
到嘉善竟遇到更激烈的冲突。我们在魏家牌楼的大空地上演出，那儿搭了很大的戏台，临时又架起席棚，外面围了一大圈铁丝，三面有专人看守。那天，天极热，我们在演《奈何天》，外面来了地痞理发十弟兄，他们不去前台看戏，却掀起芦席看后台化妆。当地人见他们都怕，守在铁丝边的人少不得上前赔笑道：“戏衣都晾在这儿，怕引来外人不好办，请免费到前台去看戏。”他们就是不听。周传铮去劝，反遭围攻、殴打。他气了，顺手以演戏用的大折扇柄在一个流氓背上戳了一下，那些流氓闹得更凶。我和师兄弟一起提了咆衙棍等家伙冲去，才把他们撵走。翌日一早，当地人跑来告诉我，传铮在厕所，十弟兄阻伺在外面。我忙去厕所隔壁的茶馆，坐在最外的一边，手搭茶壶，察看动静。不久，他们走了，扬言晚上要找几百人来打我们。那天是六月十九，老佛祖爷的生日，我因戒烟酒在理(当时戒烟酒的一种社会团体)，入理堂进香，故清楚地记得。那天上午，我向在理的人们陈述经过，要求他们主持公道。他们也恨十弟兄，说：“十弟兄要来，你们就打。要是吃亏，我们会来帮忙的。”我壮了胆，一边让师兄弟在台前空地竖起三脚架，准备挂上电灯，免得晚上吃亏；一边请当地理发公会会长出面“吃讲茶”。我穿了黑长衫，戴了白色硬壳圆檐帽，到茶馆与十兄弟交涉。薛传钢、周传沧在另一桌保护我，准备碰到意外即去向师兄弟报信。我个子瘦小，也没多大力气，但凭着师兄弟齐心支持，一股刚正之气在胸中翻腾。昆班有句话：“耿头老生，耿到底，苦到死”，我所学过的《鸣凤记》的杨继盛、《搜山打车》的程济等等人物的浩然正气霎时都涌上心头。对着满面杀气的十弟兄，我强制自己冷静下来，堆笑道：“我们到贵地是脚踏生地眼看生人，只为演出而来，要诸位多多帮忙。昨天，师兄弟好心出来相劝，反遭你们殴打。今天会长先生也来了，希望大家看他金面，敬茶讲和。”十弟兄中有个人带头叫起来：“讲和可以，你们先赔礼认错！”屈从这种无理要求，他们会更嚣张，我厉声正色道：“是你们惹是生非，不讲道理。今天，我郑传鉴红红面孔，跟你们敬茶认错，就对不起仙霓社师兄弟，仙霓社若跟你们认错，就对不起杭嘉湖水陆班子众弟兄。”那批流氓跳将起来，吼道：“好，那就准备挨打！”井扬言立即分头去找人。我不甘示弱，说：“我们也可请水陆班子同行都开到嘉善来。”那会长姓朱，他要堂倌泡上和茶(红茶、绿茶混泡同壶，象征和合)，要双方喝茶言和。可那批流氓甩掉衣服，一定要大打出手。那晚，我们师兄弟点亮电灯，紧握家伙，准备跟他们拼了，结果他们没敢来。临走，他们来当面道歉，但却在背后放出风来，要在我们船过的桥上用大石头砸我们，其实也只是恫吓而已。传字辈弟兄在最危急的时刻，风雨同舟，和衷共济，一幕幕动人的情景，数十年来始终萦回在我脑际。
当然，一个群体中难免有些使人不愉快的事。抗战前夕，由赵传君、顾传澜、刘传蘅负责带班，在大新公司演出。昆剧演出可提高游乐场的地位，所以很受经理欢迎，为避免其他剧种干扰，还特地为我们的剧场砌起一堵墙，只要我们按合同做满六个月，就可不签合同继续演下去。这么好的机遇，可惜由于个别师兄弟不合作，只演了五个月就解体了，大家只得再次失业。
一个月后，周传瑛在曲友的热心资助下挺身而出，负责带班。他和王传淞不仅是传字辈中杰出的表演艺术家，而且是最坚韧不拔的昆剧艺术之子，从创办仙霓社到解放后搞出轰动全国的《十五贯》，无论何种境遇，始终坚持着昆剧演出。当时，他来找我，要我陪他去福安公司谈生意，办妥了手续后，便开始在那儿演出。正巧一个月，曰本侵略军燃起八一三战火，把我们用心血积攒的行头全部炸毁（一说被曰本侵略军运走）。我们失却了吃饭的依托，四散逃难，不知何日再能粉墨登场。
不演出就不得生存，我们陷入生平最潦倒的岁月。第二年，逃散的师兄弟陆续回沪，由我组班在东方第一书场(今市工人文化宫)演出。没有服装，没有化妆品，又没有钱，有了场地也没法演出。在走投无路的困境中，我设想发行便利券预售。当时每张票价四角，便利券分二元、五元两种，实行优惠，二元每本六张，五元每本十五张，凭券可随时到剧场换取当场对号票。以此，向我们的曲友，并通过他们向社会各界推销，提前搞到了资金。这样，我们才得租借行头，购买化妆品，开场演出。

已歌 · 发表于 2012-8-26 16:27:22

五、技导历程
怎么也料想不到，东方的便利券，竟引出了我与越剧等剧种的不解之缘，在我的舞台生涯中开辟了一个崭新的天地。事情的经过是：在热心为我们推销便利券的曲友中，有一位三友实业社的陈先生，每天包三十张票，并把部分票送给了在大来剧场演出的越剧团，该团主要演员袁雪芬、马樟花、傅全香等看了我们的戏很为欣赏。当时，女子越剧戏班纷纷来到上海，越来越受观众欢迎。但有远见的越剧艺术家明智地意识到，越剧必须在自己的传统艺术基础上吸取其他艺术的营养，才能在上海立于不败之地。她们一眼看中了昆剧。由于我们每天只演中场(下午五点至七点)，而她们每天演日、夜场，中间往往不卸妆，不能来看，于是常请我们到大来剧场为她们演出早场。那时的越剧演出没有固定台词，也没有固定的动作规范，唱的是“路头戏”，靠的是“幕表制”，全凭演员的经验和在台上的临场发挥。1942年，袁雪芬倡导越剧改革，设立剧务部，聘用专职编导，推行编导制。作为越剧总体改革的一部分，便是要丰富和提高舞蹈身段和形体表现水平。
越剧的雪声剧团一成立，我就被聘为该团剧务部(相当于现在创作组)的正式成员，要我在新戏的创作中设计和指导排练身段(包括武打和舞蹈)。我很高兴，也很担心。因为昆剧有自己丰富的传统表演艺术，多年来，我用心学习和研究各行当的身段表演，同时，在台上也倒串过红娘等旦角角色，如今能得此良机，用我所长，自然高兴。但越剧毕竟不是昆剧，能否帮助导演和演员搞好具有越剧特色的身段设计，我的把握不大，而且这项工作还从未有人搞过，没有任何经验可以借鉴，如果排不好，自己坍台事小，怎么向这批为越剧改革而呕心沥血地工作着的姐妹们交代呢？所以，我先用心看越剧，熟悉越剧。记得我最早参加的是《忠魂鹃血》和《梁红玉》的排练，前者借陈圆圆和吴三桂的故事痛斥汉奸，后者直接歌颂抗击侵略的巾帼英雄。在日伪盘踞时期，读到这种剧本，有着说不出的快感，我佩服袁雪芬和她的剧团能在国难当头之际，上演这样的剧目，因此暗下决心，一定要把自己的工作做好。在排练时，导演导到哪里，需要角色体现什么特定思想感情，我即表演各种身段，供导演和演员选择，即使有的场面较复杂，我也配合导演，拿出排练方案。
在《忠魂鹃血》中，我把昆剧《战金山》中梁红玉的部分唱段和舞蹈教给袁雪芬，加强陈圆圆的身段表演，也为她后面斥贼的性格埋下伏笔。在《梁红玉》中我把闺门旦、刺杀旦的身段移植在这个角色的表演上，使之刚柔相兼，形成对丈夫、对敌寇的多层次性格。我有在睡觉前躺在床小结一天工作的习惯，演出后，我感到这种尝试虽然可以过得去，但不够理想，还没和越剧剧种与演员的风格融成一体。这是我的欠缺，因此我更努力去学习和掌握这方面的知识。1947年，我帮东山越剧团排《绿珠坠楼》，根据傅全香和该团的表演特点，融化昆剧《卖书纳姻》、《相梁刺梁》等表演艺术，为傅全香设计了一段用昆曲伴唱的长袖舞，并参考昆剧《小宴·惊变》、《堆花》等剧目，吸收舞蹈的某些技巧，设计了四个宫女的扇舞，为之衬托呼应。该剧上演后，连续一个多月满座。大家非常高兴，认为我在这个戏里出了大力，应该在说明书和海报上登上我的名字。可是我这工作既非导演、演员，又是导演和表演的组成部分，用什么职称才好呢？正在为难之际，该团剧务部主任吕仲提出叫作“技导”，大家都觉得挺合适。从此，我便成了第一个技导，而技导一词也很快在文艺界流传开了。
随着越剧改革的不断成功，观众越来越多，我的工作也引起了越剧界的普遍关注，芳华、玉兰、云华、春光、少壮、合作、合众等越剧团纷纷请我去担任技导。从这时起到1954年我进上海市戏曲学校，几乎每天都在为越剧排戏。袁雪芬的《西厢记》、《梁祝哀史》、《万里长城》，徐玉兰的《北地王》、《红楼梦》、《红娘子》，王文娟的《葬花》，尹桂芳的《沙漠王子》、《贾宝玉》、《屈原》，《桃花扇》，戚雅仙的《新龙凤花烛》、《梁祝》、《白蛇传》，竺水招的《牛郎织女》、《水晶宫》(后拍成电影，改名《柳毅传书》)等等，当时上海主要越剧团的剧务部几乎都聘我为固定成员。但这么多剧团，这么多演员，如果都排成一个郑传鉴模式那就糟了，京剧大师王瑶卿指点梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四个旦角，而使他们各尽其才，形成迥然不同的风格流派，这段艺坛佳话对我很有启发。
摆在我面前的第一个课题是，根据演员，突出个性。同样排贾宝玉，为尹桂芳设计的身段缠绵、深沉、含蓄，为徐玉兰设计的则奔放、潇洒、激越，使之各有千秋。同样排祝英台，又根据袁雪芬的细腻质朴、傅全香的机敏俏丽、戚雅仙的浓郁凝重而着墨点彩，使之各显光华。这样，我在昆剧传统身段的借鉴上要求自己胸中有数，按其基调，融会贯通。徐玉兰侧重雉尾生的明快，尹桂芳宜于巾生的蕴藉，袁雪芬取闺门旦的端庄，傅全香近六旦的艳烈，戚雅仙借正旦的悲沉。使我高兴的是，这样的做法，演员和观众都乐于接受。她们有时跟我开玩笑，叫我“味之素”(味精〉。第二个课题是，结合剧情，化出新招。演员的身段表演只有四肢和一个躯体，就动作而设想动作，难免单调重复。当时，芳华的《伏虎儿女》、云华的《牛郎织女》、春光的《荔枝与樱桃》、合作的《葛嫩娘》，几个大群戏场面，几乎同时开排，而且都由我一人技导。起先，我真有点担心，生怕排成一道汤。经反复思考，终于找到一把钥匙，结合不同剧情，不同角色，化出不同的动作。《伏虎儿女》出八到十个猎户，《牛郎织女》出喜鹊，《荔枝与樱桃》是荷叶、荷花等植物，《葛嫩娘》是担水抗旱。据此，我设想猎户以勇猛刚劲组舞，喜鹊以欢跃腾飞造型，荷叶荷花以柔美轻缓为主，而《葛嫩娘》则以虚拟的踏水车、担水、浇水等生活气息很浓的几组舞蹈的组合取胜。在《牛郎织女》中，又把喜鹊分成鹊王、大喜鹊、小喜鹊三组穿插进行，最后，使大喜鹊搭桥、小喜鹊形成桥阶造型。还根据不同角色，配以不同的道具，丰富表演。这样，同是群舞，却各具异趣。
我怎么也没想到，在越剧界排戏的影响，竟使沪剧、锡剧、甬剧、评弹、苏剧等剧团，甚至电影界，也纷至沓来，约我技导。王盘声、王雅琴的艺华沪剧团聘我为该团剧务部正式成员，给固定工资。但对于不少营业不佳的剧团，我全尽义务，分文不取。记得排过的戏有沪剧丁是娥的《神火》(张羽煮海)，汪秀英的《顾鼎臣》、《孟丽君》，顾月珍的《双枪老太婆》，上海红旗锡剧团的《宝莲灯》、《十五贯》，常州锡剧团的《红楼夜审》、《梁祝》，苏州锡剧团的《屈原》、《唐伯虎点秋香》，上海勤风甬剧团的《半把剪刀》，评弹书戏《珍珠塔》、《野猪林》，上海民锋苏剧团的《李香君》、《醉归》，电影故事片《红粉金戈》、《红楼梦》、《尤三姐》(言慧珠主演)等等。
给我印象最深的是两次排戏。一次是为艺华沪剧团排古装戏《白蛇传》。五月初三，剧务部打电话来找我，初五要演出。我楞住了，两天怎么来得及？他说：“导演答应了。”“导演是谁？”“应云卫。”我与应云卫是老搭档了，很有默契，既然他答应了，那我总得去。赶到新光剧场楼上，见了他，不无理怨地说：“你怎么答应得下？”他摊手笑道：“必须赶端午节，只能辛苦你了。”我也笑了：“好吧，你排，我就奉陪！”于是，我们连饭都顾不上吃，就通宵赶排。我主要是同情演员，要抢记一本大戏，不是一折，很觉吃力，沪剧演员又没很多古装动作基础，怎么办？只有按实际可能，难度高的绝对不给。如《盗草》，按说可容纳很多技巧，而这次把它全改在后台，改在观众的想象中，台上能看见灵芝草，让演员做一、二个架势便下场去取，以虚代实，引起观众的联想。此外，只在全剧最关键处设计几个简单的甩水袖等动作，烘托感情气氛，同时使人感到这是古代人物的生活。演出时，我真为演员捏把汗，感谢导演和演员的才华，效果居然还挺不错，这是我以“急急风”式的最快速度排的一个沪剧古装大戏。
另一次是抗美授朝时，为捐献飞机大炮，上海评弹界著名演员几乎全部参加，创排书戏《野猪林》，也是应云卫导演，我技导。林冲分别由杨振雄、杨振言、蒋月泉扮演，刘天韵饰陆谦，顾宏伯饰鲁智深，朱慧珍饰张贞娘，不少演员的动作都由我一一教起来。蒋月泉演林冲发配，我设计了个从斜坡上滑跌下来的动作，他一遍遍苦练，跌得不亦乐乎。这是一次艺人的爱国行动，又是一次大胆的艺术探索。虽然，评弹至今未形成戏剧，但他们勇于创新的精神却使我十分钦佩。
集中技导近十年，这是我一生中工作最紧张的时期，名副其实的食不甘味，卧不安枕。要凑剧团的时间，经常早上排到下午，又在日夜场间隙和夜场后排戏，穿梭奔波于各个剧场。身边总带着拍纸簿，记着各种排练问题，白天在酒店，深夜在床上，反复思考，稍有所得，急忙记下，唯恐忘记，有时一夜要起来好几次。十年操劳，健康明显受损，冬天常感冒、气喘、晕眩，有几回甚至昏倒。记得我十六岁那年，来上海笑舞台演出后，王慕诘先生给我们取了“传”字辈的艺名，其含义是要我们把昆剧艺术一代代传下去。岁月流逝，三十年过去了，我把昆剧的精华传给了越剧和其他剧种，却始终不得机会传给昆剧的后辈。那时，我在为技导其他剧种的成功，为向越剧和其他剧种学到不少东西而感到高兴的同时，心头却不时涌起一种酸楚的感情，一种无可名状的怅惘，我期待着向姓“昆”的后生传艺。
天心解人意，古树发新葩。我四十一岁那年迎来解放，四十六岁进上海市戏曲学校，得偿夙愿，集中精力于昆剧教学，倾心血于昆曲大小两班学生。同时，运用前半生积累的艺术经验和向各剧种学来的优秀表演和导演手法，精心加工、提高传统剧目和表演的艺术水平。十年浩劫后，致力于传统剧目的抢救工作，为上海昆剧团和各地昆剧新人传艺，贡献有生之年最后的余热。转眼又近四十春秋，那是我后半生的艺术历程了。
（赵兴国　整理）

素月 · 发表于 2012-8-26 19:20:37

于是我只看了最后一篇

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