白云生谈脚底工夫

已歌

（白云生(1902--1972) ，河北安新县人，自幼学艺， 先后组建北昆远祖的荣庆昆弋班及祥庆昆弋班，演于全国， 1957年北方昆曲剧院成立时担任首届的副院长。） 　　

戏曲是一种载歌载舞的艺术．因此，作为一个戏曲演员，不论他是属于生、旦、净、末、丑那个行当，脚上都必须有精湛的功夫．这样才不致在表演中由于脚上的不稳或步法的凌乱，影响到上身的体态和动作的美观；才能通过本行当所特有的程式动作，将剧中人物的性格完美地表演出来．所以在内行中，评介一个演员的表演艺术时，总是习惯地先谈这个演员的“脚底下如何”、“台步怎样”．可见“脚”的选用，在戏曲表演中占着极为重要的地位。

将各行当脚上的动作，试分为三十二种，逐个加以说明．脚下工夫，可以用“迈退磴搓,抬踢跺,轧碾提拧,勾绷翘戳,擦滑顿垛,点转涮磕,移挪抓扭,区放穿脱”32个字来概括。

迈 :双脚直向前走，因是直出直落故速度可以快．当然还须根据人物情节的不同而掌握快慢轻重的分别．剧情中有紧急事故或戏词中有 “迈开大步向前走”等，迈步必定快些．如追人或被人追赶时的 “跑圆场”，脚步必定更快．这都是属於“迈”的步法．武丑的脚步用“迈”时更多，多是表示步履如飞．

退:面部和身子向前只用脚向後退，文戏武戏中用这种脚步处都很多； 退时不论快慢必须脚尖先落地，这样演员能把所穿服装的後襟踢开，不致於踩住服装；尤其在快退的脚步还须用点力使脚後跟磕开後 衣襟．旦角如穿着宫衣、女靠在退时踩住服装就是不摔倒也会踩掉一两根飘带，落到舞台地面上，那就将损害剧情和表演艺术． 昆曲《雷峰塔》的《断桥》中白氏唱『你缘何屡屡起狠心』，吓呀，害的我儿丧生』在这段唱中青儿要打许仙，白氏阻挡，三人斜一字三退三追，白氏、青儿用小步跑，许仙在前进时双手拜揖前进时必须脚尖用力踢开袍边，后退时则要脚后跟用力磕开后袍边，使前后衣襟飞起来，既不会踩住衣边而且姿态美观，还能表示出许仙当时的惊慌心情．

蹬:抬脚时脚尖朝前，膝部微曲，脚腕用力将脚心向内蹦起，然后脚后跟用力自前向外侧蹬出，落脚时后跟先着地，后脚立即跟上作丁字步．接着换另一只脚，连续进行．如根据剧情需要稍快时，则不作丁字步，即由两脚连续进行．武生、花脸、老生、小生用“蹬”的步法时很多：如“起霸”出场“小亮相”停住后很慢地抬脚向外蹬出一弧线形，左右三次蹬的很高．这里一方面表示了铠甲很沉重，同时也表现出大将的威风气度．如是统兵元帅的身份则不宜蹬得太高．如厉慧良演《铁笼山》的姜维时的“蹬”步就不高．他前三步很慢又有大铙钹的打击乐衬托，这样便表现出姜维穿沉重的铠甲威严稳重犹如泰山．如演员在这里用很高的“蹬”步，一味卖弄腿上的工夫技巧博取观众的赞赏，反而会失去姜维的威风气度，损失了人物形象．文小生穿褶子的，出场也用“蹬”步，这是为了表示文雅；穿官衣 、蟒袍的蹬高一些则是表示大方．花脸蹬得又高一些，落时满脚着地，脚尖微向外斜表示虎步的气概．老生的蹬步则比花脸收缩些表示沉着。当然根据剧情、人物身份、年龄、气质等的不同，还应加以区别。

搓:前脚竖放、后脚横放，前脚向前迈，后脚同时跟着向前移步，犹如生活中用脚在地上搓东西，这种步法谓之“搓”．做这一动作时，要注意前脚迈出多大尺寸．后脚便要搓多大尺寸，两脚不能相碰． “搓”步依文武人物也有不同之处．如厉慧良演《挑滑车》的高宠在起霸时由上场门角双手一晃，跨右腿踢左腿，落地后即很快地用搓步到左台口角。文戏的搓步如小生随着情感双掌向前推，左腿在前、右腿在後，双脚距离不过半尺，随着双手推动随走随“搓”步．武旦穿靠起霸或其它动作中走几个小跨步转身用一小搓步，但是稍一搓即转身，越过一条腿，抬起另一条腿，显得妩媚矫健．武丑在走边或其它动作中也有搓步，但小而快表示短小精悍、脚步乾净俐落．旦角的“魂子步”也用搓法．但是双足并齐用很细小的步子擦着地皮向前移动．传说鬼魂的动态快的是一阵旋风，慢的是一个黑影向前挪动，故在舞台上表现这个形象快的用急转身，慢的便用“搓”步．

抬:“抬”在花脸戏中用的很多；如演关羽戏中的周仓，《棋盘会》中的柳盖，在亮相时一腿站立，另一腿的膝盖向旁提起，脚抬高与裆齐，既美观又能烘托出这个抬腿的姿势。另一种“抬”则是膝盖微曲，向前，脚跟稍离地面．如文戏的老外上场时就是用“抬步”，表示老态龙锺双腿笨重．小生中的穷生如《金不换》里的姚英在《投江》一场用的也是“抬”步．姚虽是年青人，但由於身上无衣，腹中无食，饥寒交迫而软弱无力故必须用 “抬”步走路．丑角上场也多用“抬”步．这是根据古代侏儒形象，故屈膝而行．如舞台上的酒保店家等当有人呼唤急忙而出时多是用双脚抬起，脚掌向後翻的步法跑上，这种脚步也是属於“抬”步的一种．勾脚，用满脚掌用力向外伸，叫“ ”，武戏的武打中或其它动作中都常用“蹦”．行话叫做“蹦鸭”．如昆曲《快活林》武松打蒋忠酒店与蒋妻对打，开打时便有这样一连串的动作：武松假醉卧倒，蒋妻向前扑来，武急伸左脚在蒋妻腰间，蒋妻翻抢背摔倒，武用的就是“ 鸭”．“ ”有高 、平 、斜的不同．如武松拿起桌子，蒋妻扑虎翻身，武将桌子扔到蒋妻身上，蒋妻用双腿出 ，这是高 ；如二人对打时 对方一个抢背或“屁股坐子”则是“斜 ”；“平 ”．待．．扑来用“五龙搅往”双腿向上 出，．（对方）走抢背；．．走的虽是“五龙搅住”而基本上用的 仍是“ ”．

踢:大腿提起，小腿下垂放松，将脚面蹦起用力踢出，这是武打中用的 踢．脚面蹦起後，可以防止踢伤对方．如：基本功中的左右踢腿，月亮门腿，狮子腿等，则脚尖勾起，向上直踢．踢的用二人相打连 踢带 这两个姿势是有分别的．

跺:右脚悬于空中，左脚向上一蹦，急落右脚，然后将左脚抬起，叫做 “跺泥”，要跺的脆而身子不动．文戏中有急事下场时用脚微跺地 同时高举右手用水袖护头，左手提袍边抬起另一条腿，这也是“跺” 的一种．旦角有时也用“跺步”抬起一条腿，但抬起的腿要放在站 立的那条腿的後边．武旦用跺的地方更多，但要比文戏旦角有刚劲．

轧:双脚站定约有半尺距离，左手掌高举过顶作护头式，右手按掌於胸前，值提右脚同时右肩向上提，提左肩时则左脚向上提，在此同时右手移动过肘旁，依此连续进行．这是横线进行的步法．做这一动 作时，面部作微笑状，目光向前视．这种步法很难作，因左半身向上提时，右半身不动，行话叫“一顺边”，也是昆曲中特有的动作 ．如《锺馗嫁妹》的锺馗用这个动作表示嫁妹的愉快心情．《青石山》中周仓捉狐，与狐精对作这种步法表示周仓与狐精戏耍．《阴 告》中的敖桂英的阴魂向海神诉冤时唱『他如今幸而登高第，一醉琼林忘发妻』两句时也用这个步法，表示她因王魁得意而忘了自己 的怨恨心情．《游园》中的杜丽娘唱『良辰美景奈何天』也用这个步法表示触景伤情的幽怨．用这个姿势时抬腿的高低各有不同．周仓穿软靠擒狐时腿要抬得高些；锺馗穿的蟒袍用大带扎起，就要比周仓抬得低些；敖是正旦抬得比周仓还要低；杜丽娘是闺门旦不但 比较低，移动的尺寸也要小，腰肢要柔．这些步法都是走横线．小生有时也用这个步法．

已歌

碾:双脚放平，站八字步式；一脚重心置於脚跟，脚掌微离地面，另一脚重心置於脚掌，脚跟微离地面．动作开始时，先将两脚尖相对， 同时脚向旁移动，两脚成倒八字步伐；然後将两脚重心自脚跟脚掌互相置换，继续向旁移动，使脚尖再次相对，恢复成原有的八字步 式．依此连续向同一方向移动，即谓之“碾步”．如走云步就是这种步法，表示腾云驾雾或仙女等在水面凌波而行；或在船上用这种 步法表示船的移动．这种步法在生、旦戏中用的最多．

提:一只脚站立，把另一只脚提起来，如武戏中的踢脚，脚尖向下，脚掌靠住站立的那条腿的大腿根，作为护档．武旦如用“提”时，则是脚掌向後，用脚的侧面靠在膝的後边，要比男角的姿势做得美些．

拧:脚不抬起只用脚掌着地转动．“拧”与“提”这两个动作常常联在一起．“拧”之前必要先“提”．如一腿提起，另一只脚脚尖一拧，身子一带，脚不动地旋转过来站稳，这种拧法武戏用的居多．也 有双脚拧的时候，如《惊梦》的柳梦梅被梦神引到前台口左边，用右脚越过左脚，双脚後跟提起，只用靴尖着地慢慢地拧过身来，用 这个“拧步”表示是在迷离恍惚的梦境中．武戏中拧旋子双臂伸开，双脚跟向上提，用脚掌拧地才能全身腾起，这样能帮助全身使其 轻飘，故“拧步”在武戏动作中是很重要的．

勾:“勾”可分为两种一种是脚尖向上，脚跟向外用力，这是“正勾” ：一种是“旁勾”，踝骨用力使脚心向里翻．武戏的开打中甲用扫 堂腿将乙扫倒，乙则用一只脚勾住甲的腿踝用另一只脚来 甲，这个姿势叫“钝镰割 ”．如对打还未结 ，甲就跳出来，甲就跳出 叫“旱地拔葱”，来破这一招．武旦有举高，登高的动作，勾脚更重要．．．四十年前武生、武旦、武花脸、武丑都有上栏杆的动作 ．就是台口上面横悬一根铁棍，演员纵身上去作各种技巧，用双脚尖勾在铁棍上全身下垂，含意是窥探屋内情形，这个姿势叫“珍珠 倒卷 ”，少时双手和上身向上翘，用双手抓住栏杆，脚尖便慢慢离开铁棍，演员必须有熟练的勾脚功夫才能把这一动作做好． 文戏中，在坐的姿势里一条腿搭在另一条腿上时，脚尖必须勾起，否则不但袍边不整齐，而且下身肌肉无法控制，上身和脸上就不容 易透出有神采．丑角演穿蟒袍官衣的戏也多用勾脚，因有官职地位的人物虽是丑角扮演，也与一般的人有所不同．

绷:脚尖用力向下，脚後跟向里缩叫作“绷脚面”．武戏中的开打或对拳脚把子，在踢对方时，多用“绷”法．这就是戏曲表演的真中有假，假中有真．如果真用脚尖踢，对方便无法用手打而且容易踢伤对方手指．我有个姓王的和姓李的师兄，二人演《快活林》时，王未小心一脚就把李的中指踢折，当时这出戏只好停演，另换别的戏上场，这都是由於年青力壮，缺乏经验，只顾卖力气打的太快，未能用“绷”法控制自已的脚，将戏剧表演的假踢变成生活中的真踢而出了事故．．．花脸、武生等走射雁、探海等姿势，一条腿向前高蹬出後急绷脚面向旁移动直到亮相停住时，脚面绷的越直越好看．

翘:一只脚后跟微着地，脚尖翘起挑起袍边亦名“海底藏针”．小生不论站立和坐下都用翘脚的姿势，左右脚可以轮换选用．旦角如《思凡》的小尼色空唱『正青春被师父削去了头发』一句中用翘脚挑起裙边，左手高举水袖过顶护头，右手持拂尘下垂左右摆动两三次，右脚后跟微着地脚尖翘起不动地随着全身左右摆动，这是描写自己青春虚度的惆怅心情．这个姿势叫“风摆荷”，是昆曲特有的姿势．《浣纱记》的《采莲》，西施在船上见莲花随风摆动用这姿势表示触景伤情．文小生在用一条腿登椅子时也用翘脚，可以使姿态显得更美．

戳:一只脚只用脚尖着地与“翘”是相反的，多用在亮相时．武生、花脸、武旦在开打、起霸、走边等动作中常用，尤其武丑、娃娃生用处更多，表示腿脚功夫俐落．

擦:一只脚着地，膝微曲；另一只脚只用脚後跟着地向前一擦，膝不可弯曲，同时身体向後仰，深浅可根据情节而定，这种步法，多用在表示路滑难行或下高坡，下楼梯时．如《拾画》中柳梦梅唱『苍苔滑擦』一句到『擦』字时就用右脚後跟向前一擦，身子随向後仰，作险些擦倒状．旦角用时则将脚侧起用鞋带着地一擦，但脚不伸出裙边，一伸出就失去了美观．

滑:一脚站定另一脚尖着地向後滑去，身子向前扑急用一手扶地，多用来表示风雨或雨後道路难行，也可用在遇到惊恐而慌张失措的情节中，如我演《断桥》的许仙发现白氏、青儿由後面追来时唱『啊呀苍天怜命』，在『天』字上即用“擦步”，仰在地下，再唱『啊呀遇灾星』，在『遇灾星』叁字上，身子一起用“滑步”扑倒，连作三次，这是表示许仙吓得双腿发软不能起来，与表示地滑的扑身跌倒又不同．因许是吓得身子发抖，双腿发软，勉强立起再走，故起得要慢些，滑出的脚尖也要缩短些，脸上神情要特别慌张，这样才能画出许仙当时的心情．

顿:一脚抬起随着手势落地，表示心情烦恼、愤恨或下决心，就是生活中的一跺脚．演员在顿脚的动作上不要真用大劲，跺脚只用身段手势，面部眼神等使人看着有力而逼真即可；不然，穿着後底靴子，靴底很硬，用力大了台板冬冬作响反而破坏了艺术上的真实感；内 行谓之“过火”．小生、旦角更要注意这一点，要落地无声．

垛:抬起脚来很快而有力的落地，又急抬起作下一个动作．如同生活中大人逗小孩说“我追你去”，小孩吓得赶快就跑，大人垛地作响声，实际未离开原地．有时冬天在广场上站立时间过长而脚冷，就地 双脚互相垛地使脚因活动而转暖．戏曲的武打中有垛子扑虎、垛子插花、垛子前坡等．如文戏中踢对方一个抢背或屁股坐子也必先一垛脚然后再踢，这样可以给对方一个起范（即准备）的时间，否则不容易齐．有时也用垛脚叫鼓点．还有一种是双脚垛着走，旦角中如《思凡》的小尼姑唱『有谁人孤凄似我』就用小垛步一起一落， 双肩随着双脚的起落上下耸动，表示心中的怨恨情绪；相反的有时用来表现喜悦的心情，或用来形容急走和心中着急等．梆子腔的花 旦、彩旦用这种步法的很多，叫“走浪头”，亦名“花梆子”．如京剧《拾玉镯》的孙玉娇和刘媒婆，《喜荣归》《采花赶府》等的 花旦就多用这个步法．

点:只有脚尖着地走．生活中脚有残疾的人走路有一只脚只能用脚尖着地而行，人称为“点脚”，含意如同写字的一点，因为落地时占的面积小，所以叫“点”．文戏武戏和走边中常用这种步法，多用来形容道路和地面情景．如用右脚尖向旁边点地，右手向左边指，手脚交叉而动作三次便是．有时也用这个动作形容过小桥过水沟，在登上桥板或水沟中的石头一只脚尖向桥板或石头上连点三次，表示试探是否稳固．如双脚都用脚尖前走或横行，旦角用的最多．在昆曲中只有贴旦用这种步法，正旦、闺门旦则很少用．花脸如锺馗上驴，《九莲灯》火判走向富奴身旁唤醒他，也用这个步法．丑角如《昭君出塞》的王龙上马时，《相梁》《刺梁》的万家春等多用它来表示急忙的心情．

转:脚尖朝上，脚腕用力将脚旋转．这种转法只是用在搭起一腿坐时：如《西楼记》的《楼会》一折中，于叔夜听穆素徽唱【楚江情】时用转脚表示听得出神及带有得意的心情．《连环记》《议剑》折中王允与曹操谈董卓的狂妄跋扈时，曹用搭腿转脚，这个动作表现当时自己的激动心情而生出献剑刺卓之计（昆曲用剑不用刀）．以上这两个人物的转脚用法不同：于是少年书生，久慕素徽是名歌妓，而她所唱的又是自己作的歌词，当然心中非常愉快，但他是宦家子弟文雅书生有他的身份；曹与王允是下级与上级，故须端正而坐听王允谈话，但当时内心活动却很强烈，王是指手划脚说董卓的罪恶，如曹也指手划脚这叫“一道场”，也不合生活逻辑，所以全身不动只用脚的转动和面部眼神转动来表现．在生活中未必脚真转，在舞台上则用转脚使观众明白他这时的心情，因此这个动作是虚的。于的转脚则是因为欣喜异常，因而不禁转动起来，是当时的实际情况，是实的，所以同是一个转脚又有虚实的不同．丑角则多数用转脚来表示轻浮之意．丑角穿蟒袍时虽系正面人物，但其性格好诙谐也可以用转脚的动作．

涮 :提起一只脚，脚尖下垂，左右旋转均可，如同生活中在水里涮脚的动作，武丑用的很多．如昆曲《寿荣华》中的《夜巡》，卞九州巡更遇着杜有用假扮的瞎眼道人要去杀寿习文时，卞盘问放杜过去， 杜急下，卞唱『呀见他步履如风行似云』，就用这个涮脚形容杜的急走．涮脚的难处在：如右脚向左旋转，则右手用双指向左转；如手脚同一方向转则容易些，但在表演艺术上的贵重之处就在於难而要作的快，转的匀而清楚．还有根据词句形容走的，有用来形容情景的如『看风吹落叶，荒草杂乱』等，则应根据词意要有快慢不同的区别．

磕 :用脚後跟磕打或用双脚边互相磕打，如丑角搭一条腿坐着，用上边一条腿磕打脚後跟，表现内心的阴险诡诈．彩旦有时盘腿坐在椅子上必先将双脚边磕两下表示磕去鞋底上的泥土．娃娃生扮演小孩表示撤娇时躺在地上双脚後跟磕地，这些都是接近生活的动作，但要磕得美观与生活中有所不同．还有用来表现接近生活的动作，但要磕得美观与生活中有所不同．还有用来表现武功技巧的当然也要根据情节的需要．如《锺馗嫁妹》中众小鬼要走各种小技巧．昆曲前辈田名利功夫最好，他用“旱地拔葱”姿势全身向上提起，在空中双手高举拍掌，双脚边同时一磕，落地叉，用“五龙搅柱”起来提身向空中很快地连续数次，很得观众赞赏．他拿大顶双手着地走圆场，以双脚代手随走随磕，一磕一张．但这仍是一种游戏性质的技巧与剧情则关系不大．如武丑演盗窃钻洞的情节中，必先仰身进双腿，脚後跟向地一磕，身子随着一挺一踪然後进洞，这是根据生活中盗贼的行动加工而成的舞台动作．

移:前脚迈出，後脚脚跟提起，将脚尖拉着贴地向前移动，如《春香闹学》中先生叫春香背书，春香因怕背不出受到先生责打就慢慢地移步而行．《断桥》中白氏用手势和眼神示意许仙过去向青儿陪礼， 许仙不得己的情况下用移步向青儿走去，但与春香的步法又不大相同；这里不但人物有男女之别，在害怕的程度上许仙与春香也不一样．故移步时脚要颤抖着向前伸出，一脚落地再移另一脚．“移” 的步法虽简单，但与“抬”、“迈”都不同，未曾移脚前上身向前探出，再提脚後跟依序而行． 　

挪 双脚靠拢，平站，先将重心置於两脚後跟，脚掌微离地面，同时向 旁移动；然後将重心由脚跟移至脚掌，两脚跟提起继续向同一方向移动，谓之“挪”．做这一动作时，最重要的是使人看着上身丝毫 未动，好比生活中挪一块石头，挪了一边再挪一边．《思凡》中小尼唱『因此上把奴家就舍入在空门为尼寄活』．唱到『寄活』二字 时就用这个“挪步”表示身受佛门清规的束缚，这着孤单清的生活，心中有无限怨情．《扫花叁醉》的吕洞宾离开岳阳楼的唱中先 走云步表示驾云前往他处，按落云头着地时用“挪步”走叁次，表示腾云与落地的不同.

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