（转帖）认知马连良的十三扇门——黎师乾

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认知马连良的十三扇门
黎师乾
1927年的6月1日，北京又一村饭庄济济一堂，由蔡荣贵、陈椿龄、李春林等人为马连良组织的春福社在这儿祭神。这是梨园行的规矩，既求祖师爷赏饭，同时也向同业和观众宣告一个新戏班成立了。春福社是马连良步入其艺术成熟期——“马连良时代” 的标志，从此日起，他开始全面地展示其“独树一帜”的作为与风格。
这些事儿已经成为历史的一部分了。
历史对后人而言，是一个逐渐模糊的过程，而历史在创造历史本身的同时，同样存在自我模糊的进程。当真实成为传说的时候，就需要我们去再现与认知，这是适当把握过去、启迪未来的一个重要手段。对“马连良”局限且化约的种种概念式化“认识”形成已久，在一定程度上弱化了这个个体的意义，妨害了后人的思考。通过剥去历史尘垢的硬壳来还原“真实”，这个“崭新且模糊”的个体所具备的启示效应才会得以充分展示。
“马连良”只是“京剧”这一大概念下的小概念，如何将“再现”和“认知”的对象提升到“京剧”本身，可能会找到一条真正有效的所谓“振兴”或“复兴”之路。
“门”是一个经过思辩而通往知识-光明-终极幸福的过程，是自我救赎、完美自我的方式。
马连良礼拜时所面对的米哈拉布（محراب），就是一扇“门”。第一扇门：渊源
贾洪林是一个很全面的演员，早年唱汪派、孙派，嗓子很好，能够从人物的情境出发，而非一味儿地卖嗓子。比如《捉放曹》里“陈宫一见咽喉哑”一句，一般都翻高了唱，他却不是，他说“咽喉哑了还能翻高唱吗？”——他是个卓尔不群、有心底的人物。
他倒仓后投拜谭鑫培门下，除靠把戏外，样样都演，很多老谭不演的戏出和角色，他都行，比如《四进士》里的宋士杰、《大红袍》里海瑞、《甘露寺》里的乔玄、《二本忠孝全》的解粮官等。他不但有嗓子，而且有脸子——做工表情异常精湛，很会演戏，所以风头极健，连老谭也得另眼看待。后来嗓子塌中（光宣之间），更是专心安工、做工戏，宗的是当时很著名的张奎官（胜奎）的奎派（马连良的老师之一刘景然也属于这个派别），而且极下苦功，雷喜福就说过他对着窗户纸练嘴皮子的事。象《打侄上坟》、《盗宗卷》、《审头刺汤》、《扫雪打碗》、《打棍出箱》、《四进士》、《九更天》、《战蒲关》、《借赵云》、《乌龙院》、《清官册》、《群英会》、《一捧雪》、《桑园寄子》、《三字经》、《打严嵩》等等，都是他的名剧，他是当时做工老生的魁首。
这位先生好强，秉承着戏班的优秀传统，从不认为自己嗓子倒了就该自暴自弃，甘为配角零碎，相反，他认真演戏，善于刻画，生动感人，台上“咬”劲十足，和头路角儿配戏，从来不让，无论配角还是正戏，都能别具风采，极受前台欢迎——就像马连良请益过的另一位前辈——荣庆社昆弋班的陈荣会。像谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等都喜欢与他同台，从不认为他“抢”戏，而是觉得过瘾。
贾洪林塌中后，嗓子虽然败了，却很会用气运嗓，这和他下苦功练念白很有关系，故而仍能唱汪派的《取成都》，给人的印象是“低音歌来，神韵浑成，宛然大头遗响，觉王凤卿所奏，都无是处。”⑴ 他就凭这“半条嗓子”，照样演《桑园寄子》、《李陵碑》、《连营寨》、《洪洋洞》这类唱工戏，把“深纯”的念白工夫所造就的用气运嗓技巧运用到唱腔呼吸之中，努力唱圆。他的唱受嗓音局限，耍腔时不能够运用自如、灵活婉转，便以一种隽永、独特的“若断若续”的方法表现出来，这就是徐凌霄所谓“伸”字诀、“抻”字诀之来源。当时人说他“取巧为工，利其沙哑之音，而为清幽之调，出奇制胜，自成一家，复于做作之间，力求深邃入微，而念白的工夫，尤有独到之处”，所以人称贾派⑵。我们不能因为他拜过老谭，就受“道统”观念的局限，想当然地认为他的种种表现都是“谭派”或“谭派的”。前人有云“（贾）全仗自己小作工，偶有一半句学谭，身段完全不是学谭，他的唱作活动，也是天然一派”⑶，可见称之为“贾派”也是恰当的。
这位先生不保守，不局限于传统剧目，还演新编戏，无论是汪笑侬的本戏，还是梅兰芳的时装戏，他都积极投入，从人物、戏情出发，充分运用戏剧程式，真正做到“程式为人物服务”，深得前后台好评。他不但演新戏，而且善于编新戏，像《庚娘》、《天河配》、《十五贯》、《割麦装神》、《循环现报》、《九月登高》等戏，都是他编演的，当时许多戏班，都请他担任后台老板，所谓“指画精祥，众望翕然，亦现今梨园不可少之人物也”⑷，故而“内行推重，犹能保存其价值”，被誉为“剧界闻人”，有着很高的声望。
这位先生了不起啊，他的伟大体现在两个地方：一，根据自身条件走自己的路；二，“贾老师是跟上时代的”（马连良语）。所以在他病逝（1917年11月6日，旧历九月二十二日辰时）后，舆论哀叹“谭鑫培之精神继承人”死了。⑸
贾的成功深深地影响了一代演员，特别是那些倒嗓、败嗓的演员，给这些人树立了一个出人头地的榜样和技术上模仿的对象，其中就包括马连良和余叔岩，更有高庆奎、孟小如、李洪春、周信芳、吴铁庵、雷喜福、阎喜林、方富元，甚至是贵老二（俊卿）。所以说贾是一个全面的、有着独立思想的、对后人深有启发的演员，马连良就是在技术上得其益，并继承其“跟上时代”精神的人物，所以张伯驹说他是“推陈出贾派”。
⑴ 《说张毓庭贾洪林决非谭派》 乔乔 《梨园公报》 1930.9.30
⑵ 《榆园剧谈——贾派》 渔父 《全民报》1930.2.27
⑶ 《谈谈上海评剧大家》 劼庵 《梨园公报》 1930.7.29
⑷ 《余之铁厂目中十伶观其七贾洪林》 隐  《顺天时报》 1915.12.11
⑸ 《悼贾洪林》 活天侠 《顺天时报》 1917.11.13

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第二扇门：戏路
在1938年9月上海出版的《串龙珠特刊》里，有马连良的一篇自述。他说他坐科的时候，“性之所近，偏重于做派戏”。
他1909年2月9日（旧历正月十九）入喜连成，开蒙学武生，陆续改梆子小生、老旦、扫边老生，还兼学苏丑，最后才正式归工正生。从1916年1月起，戏码从中轴唱到压轴，成为那时富连成的当家老生。在科的时候，他的嗓音天赋不算好，所谓“本极薄弱”⑴，但是演戏很会“造魔”，能活用程式，不傻唱不愣演。在这种天赋与个性的双重作用下，当时的成功人士贾洪林便自然而然地进入了他的视线。
据剧评家刘菊禅说，马连良在喜连成时期，就曾得到过贾的传授，而且贾说将来传其衣钵者非马莫属。实际上，在科时他和别的师兄弟一样，在和大班同台演出时候，观摩贾洪林的演出，也就是“私淑”，他是出科后才给贾磕的头。他自己说，“虽未行拜师礼，但亲受陶铸，教诲殷殷，获益良多”。⑵我们可以翻看1915年至1917年间《顺天时报》上的戏评文字，那些把他和“贾洪林”栓在一起的评论比比皆是，上述贾派名剧，同样是他经常演出的剧目，也是他获得前台欢迎、舆论赞誉的的焦点。
1917年2月10日，马连良满科，6月10日离京去福州搭班，1918年8月31日，他的名字又出现在广和楼的水牌上，他再次回到富连成科班，继续学习、深造、演出。根据其个人条件和特长，他、他的老师、他的观众一致认为，这次重返富连成的学习重点是做工戏，也就是那些以念白、做工表演为技术主体的戏出。1921年12月30日他再次出科，三年里演了很多这方面的戏，有些戏在1915年-1917年间他就频繁演出了，还有一些是新学的，我不厌其烦地列举如下：《乌龙院》、《审头刺汤》、《清官册》、《八大锤》、《天雷报》（《青风亭》）、《戏凤》、《借赵云》、《铁莲花》（《生死板》）、《宫门带》、《南天门》、《状元谱》、《滚钉板》（《九更天》）、《桑园寄子》、《琼林宴》、《御碑亭》、《宦海潮》、《雍凉关》、《失街亭》、《盗宗卷》（兴汉图）、《英杰烈》、《打严嵩》、《激权瑜》、《群英会》（孔明）、《借东风》、《胭脂褶》（1918年12月16日首演）、《舌战群儒》、《五彩舆》（1919年1月12日首演）、《浣花溪》、《一捧雪》、《武家坡》、《法门寺》、《桑园会》、《宝莲灯》（1919年3月16日首演）、《汾河湾》（1919年4月15日首演）、《四进士》（1919年5月20日首演）、《黄鹤楼》、《白蟒台》（1919年7月13日首演）、《焚棉山》（1919年8月3日首演）、《骂王郎》（1919年11月21日首演）、《三字经》（1920年2月4日首演）、《临江会》、《战蒲关》（饰刘忠，谭富英饰王霸）、搜救孤（饰公孙，谭富英饰程婴）、《甘露寺》（回荆州）等等，还有些戏学了没演，比如《敲骨求金》和《二本忠孝全》⑶。这些剧目中有许多经过增添首尾、加工整理，成了未来的“马派名剧”，其演出贯穿其一生。
所以，马连良的戏路从其萌芽时代起，就已经定型了，他的引路人是贾洪林，第二次坐科，使其职业个性得以进一步的巩固与深化，所谓“小贾狗子”的谑称便是最好的证明。
上面列举的戏出，有的谭鑫培也演，但不只有谭派才演，如《天雷报》、《琼林宴》、《南天门》等，奎派也演，刘景然就经常唱，更不说别的了，所以我把这些戏称为传统剧目，和谭派标准剧目作个分别，就象对贾洪林的认识一样：不能因为剧目雷同便认定马连良“必然”是“谭派”或“谭派的”。
1922年5月16日，徐凌霄在《京报》发表了一篇剧评，他说“连良自有近心，如《焚棉山》、《雍凉关》，鑫培罕演之，连良亦优为之；谭氏所长者，如《戏凤》、《一捧雪》、《乌龙院》，连良不尽与谭同，而亦不必与谭同”。一定程度上反映出那个时候马连良舞台表现的某些特质，并不是用空泛的定语便能草草了事的。
谭派标准剧目很多，比如《南阳关》、《战太平》、《碰碑》、《卖马》、《定军山》、《阳平关》、《探母》、《打渔杀家》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《洪洋洞》、《奇冤报》等等，基本就是靠把戏、唱工戏。这些戏马连良坐科时期从未唱过，个别几出仅在福州搭班时演过，一回京就收了。整个广和楼时代，他就露过半出谭派标准剧目，那就是《珠帘寨》，他只演前部解宝，卖的是做工和白口，扎靠收威那是谭富英的活儿。二次入科时，正值谭富英崭露头角，上述这些谭派戏标准剧目均由谭担纲，虽然业余时间他也在学习，但始终没有“亮”过相。
综上所述，马连良坐科时期就是一个“谭派”老生的说法是不成立的，在那些看过谭、贾、余、马的剧评家眼里，马连良与其说是“谭派”，更不如说是“贾派”。
⑴ 《富连成两出戏》 隐侠 《顺天时报》 1916.12.1
⑵ 《名伶访问记》 一得轩主  《全民报》  1930.10.31
⑶ 根据演出广告统计 《顺天时报》、《北京白话报》、《京报》  1918.8.31-1921.12.30

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第二扇门：戏路
在1938年9月上海出版的《串龙珠特刊》里，有马连良的一篇自述。他说他坐科的时候，“性之所近，偏重于做派戏”。
他1909年2月9日（旧历正月十九）入喜连成，开蒙学武生，陆续改梆子小生、老旦、扫边老生，还兼学苏丑，最后才正式归工正生。从1916年1月起，戏码从中轴唱到压轴，成为那时富连成的当家老生。在科的时候，他的嗓音天赋不算好，所谓“本极薄弱”⑴，但是演戏很会“造魔”，能活用程式，不傻唱不愣演。在这种天赋与个性的双重作用下，当时的成功人士贾洪林便自然而然地进入了他的视线。
据剧评家刘菊禅说，马连良在喜连成时期，就曾得到过贾的传授，而且贾说将来传其衣钵者非马莫属。实际上，在科时他和别的师兄弟一样，在和大班同台演出时候，观摩贾洪林的演出，也就是“私淑”，他是出科后才给贾磕的头。他自己说，“虽未行拜师礼，但亲受陶铸，教诲殷殷，获益良多”。⑵我们可以翻看1915年至1917年间《顺天时报》上的戏评文字，那些把他和“贾洪林”栓在一起的评论比比皆是，上述贾派名剧，同样是他经常演出的剧目，也是他获得前台欢迎、舆论赞誉的的焦点。
1917年2月10日，马连良满科，6月10日离京去福州搭班，1918年8月31日，他的名字又出现在广和楼的水牌上，他再次回到富连成科班，继续学习、深造、演出。根据其个人条件和特长，他、他的老师、他的观众一致认为，这次重返富连成的学习重点是做工戏，也就是那些以念白、做工表演为技术主体的戏出。1921年12月30日他再次出科，三年里演了很多这方面的戏，有些戏在1915年-1917年间他就频繁演出了，还有一些是新学的，我不厌其烦地列举如下：《乌龙院》、《审头刺汤》、《清官册》、《八大锤》、《天雷报》（《青风亭》）、《戏凤》、《借赵云》、《铁莲花》（《生死板》）、《宫门带》、《南天门》、《状元谱》、《滚钉板》（《九更天》）、《桑园寄子》、《琼林宴》、《御碑亭》、《宦海潮》、《雍凉关》、《失街亭》、《盗宗卷》（兴汉图）、《英杰烈》、《打严嵩》、《激权瑜》、《群英会》（孔明）、《借东风》、《胭脂褶》（1918年12月16日首演）、《舌战群儒》、《五彩舆》（1919年1月12日首演）、《浣花溪》、《一捧雪》、《武家坡》、《法门寺》、《桑园会》、《宝莲灯》（1919年3月16日首演）、《汾河湾》（1919年4月15日首演）、《四进士》（1919年5月20日首演）、《黄鹤楼》、《白蟒台》（1919年7月13日首演）、《焚棉山》（1919年8月3日首演）、《骂王郎》（1919年11月21日首演）、《三字经》（1920年2月4日首演）、《临江会》、《战蒲关》（饰刘忠，谭富英饰王霸）、搜救孤（饰公孙，谭富英饰程婴）、《甘露寺》（回荆州）等等，还有些戏学了没演，比如《敲骨求金》和《二本忠孝全》⑶。这些剧目中有许多经过增添首尾、加工整理，成了未来的“马派名剧”，其演出贯穿其一生。
所以，马连良的戏路从其萌芽时代起，就已经定型了，他的引路人是贾洪林，第二次坐科，使其职业个性得以进一步的巩固与深化，所谓“小贾狗子”的谑称便是最好的证明。
上面列举的戏出，有的谭鑫培也演，但不只有谭派才演，如《天雷报》、《琼林宴》、《南天门》等，奎派也演，刘景然就经常唱，更不说别的了，所以我把这些戏称为传统剧目，和谭派标准剧目作个分别，就象对贾洪林的认识一样：不能因为剧目雷同便认定马连良“必然”是“谭派”或“谭派的”。
1922年5月16日，徐凌霄在《京报》发表了一篇剧评，他说“连良自有近心，如《焚棉山》、《雍凉关》，鑫培罕演之，连良亦优为之；谭氏所长者，如《戏凤》、《一捧雪》、《乌龙院》，连良不尽与谭同，而亦不必与谭同”。一定程度上反映出那个时候马连良舞台表现的某些特质，并不是用空泛的定语便能草草了事的。
谭派标准剧目很多，比如《南阳关》、《战太平》、《碰碑》、《卖马》、《定军山》、《阳平关》、《探母》、《打渔杀家》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《洪洋洞》、《奇冤报》等等，基本就是靠把戏、唱工戏。这些戏马连良坐科时期从未唱过，个别几出仅在福州搭班时演过，一回京就收了。整个广和楼时代，他就露过半出谭派标准剧目，那就是《珠帘寨》，他只演前部解宝，卖的是做工和白口，扎靠收威那是谭富英的活儿。二次入科时，正值谭富英崭露头角，上述这些谭派戏标准剧目均由谭担纲，虽然业余时间他也在学习，但始终没有“亮”过相。
综上所述，马连良坐科时期就是一个“谭派”老生的说法是不成立的，在那些看过谭、贾、余、马的剧评家眼里，马连良与其说是“谭派”，更不如说是“贾派”。
⑴ 《富连成两出戏》 隐侠 《顺天时报》 1916.12.1
⑵ 《名伶访问记》 一得轩主  《全民报》  1930.10.31
⑶ 根据演出广告统计 《顺天时报》、《北京白话报》、《京报》  1918.8.31-1921.12.30

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第三扇门：理念
1922年2月25日，马连良首次赴沪演出，三天打泡——《打棍出箱》、《南天门》、《珠帘寨》，台上台下观者如山，震动一时。他的演出耐人琢磨，引来许多议论，上海的评剧家、票友们纷纷关心他属于什么派。
喜好余叔岩的郑过宜说他是余派，学法陈彦衡的苏少卿说他是谭派，尊崇老谭的冯小隐说他不是谭派，看过贾洪林的杨尘因说他是贾派，头绪纷纷，莫衷一是。
有人问他你是否学余叔岩啊，他说：否，我无所谓派！⑴
有人说他狂妄，有人说他前途不可限量。
同时代的余叔岩以“范秀”为己任，言菊朋以一举一动酷似老谭为乐趣，为什么他！会如此地一语惊人。
徐凌霄是民国三大记者之一，曾长期主持《京报》、《大公报》的戏剧副刊，以及后来的《剧学月刊》，并在各报刊发表了大量有关戏剧的文字。和当时的唯新派或崇旧者不同，他“承认旧有乐剧之表演方法有重要之艺术价值，期于利用此艺术，以表演较为高尚、适合现代需要之戏剧”。⑵
1924年3月，《京报》社长邵飘萍要求他编辑一份专门研究戏剧的副刊，在这种背景下《小京报》诞生了。为了剖析谭鑫培为什么能够成为谭鑫培，谭鑫培需要留给后代的是成功的启示还是盲目的迷信，他专门写一个长篇大作《谭鑫培》，可以说是当时绝无仅有的没有把老谭当神圣来描写的文艺评论。
针对当时京朝空气中“今角不如老角”的观念，他认为欲得如“老角”之“今角”并非绝不可能，只要“今角”能真正了解“老角”长处及个中道理，以“公共之原则为标准”，在“剧艺上为细心精密之调”，是能够办到的。⑶
作为发展个性的鼓吹者，他认为对于后起可造之才，“勿一脚之踏杀，或非理之挑剔”，由于“个人禀赋各异”，故要“以人为本”。⑷
他认为旧剧衰弱（堕落）的原因和旧文学一样，囿于把“古人一字一句奉为神秘”的崇古摹古观念，以“不可及”为当然，以“能树立”为背谬。他有句俊语：“老谭以前是否也有一位老老谭供他一步一趋，而产生老谭呢？” ⑸所以他始终反对京朝派空气中因袭盲从之风，鼓励演员发扬自己的个性。
1934年12月29日，马连良收王和霖、王金璐为徒，拜师会上，特请徐先生演讲，他结合马连良的成名过程，讲了一番演员的成长道理，他说马连良是“融合众家之长，发挥自己的优长”，教授徒弟自然也是这个法则，当时马连良“深以为然”。⑹这种卓尔不群的观点和他的教育背景有关。
民国后他长期供职于平民大学，不但是个具有新旧知识体系双重背景下中间分子，更有点象葛兰西所鼓吹的有机知识分子（Organic intellectual）：致力于大众，开启民智，鼓动风潮，促进社会进化，这在其戏剧理念上有着充分的体现。
他的理想是：新来的剧艺普及于社会，旧有的剧艺立足于潮流⑺，在“注重提高戏剧地位、注重理性及时代需要”的同时，又要“艺术的表演”⑻，所以他说最好的旧剧模式就是“京伶演海戏”⑼。
他在《戏剧如何可以进化》（1925年4月）一文中列举了京朝、海洋、乡土、欧美四派戏剧的优缺点，京朝派取其整饬精美、剪裁洁净，乡土派取其演员平等、剧本完整，海洋派取其创制收纳、排戏魄力，欧美派取其注重理性、时代需要，力求避免“名伶与戏剧之冲突”，造成“剧理、剧艺之组织”为演员“个人之便利”而打破，只有合各派之长而去其短，才是平衡、健康的戏剧，所以他十分看重剧本和戏的完整：戏出与演员，技术与意义以及“技演”与“人演”的多重完整性。
他的戏剧理念只感染了两个人：马连良和程砚秋。
马连良重回富连成之时，正值《京报》创刊，他和《京报》社的邵飘萍、徐凌霄、赵伯苏、王剑锋等人过从甚密。邵王等人，象徐凌霄一样，都闪烁着有机知识分子的思想特质，都在从事开启民智、改造社会的职业。他们一起看戏、讨论戏、研究戏，按他自己的说法是，与这些人交往“收获极大”。特别是徐凌霄，他们的友谊一直保持到徐的逝世（1961年1月19日），徐一直把马视为他的“老朋友”，马则经常向他请益、求教，特别是新排本戏，他总要请“凌霄老先生”来提提意见，参与谋划。马始终是徐凌霄关于戏剧健康发展种种意见的积极响应者，徐则是马连良的热烈鼓励者：“好马啊！好马！”之声不绝其口，认为他与程砚秋一样，都是剧坛不可多得的人才，说他是“循着美化的趋势，利用旧有的程式，发展自擅的天才而成为现在剧场最需要的一个骄子”。⑽
现在可以说，我们找到了一个年方22岁的青年能够说出“我无所谓派”这句话的思想渊源：正是从二十年代早期开始，与这批知识分子的交往，才有了不同寻常的马连良。
为什么马连良不同于梅兰芳、余叔岩、周信芳，个性固然是一个因素，但是他们交往的那些“人物”们的知识背景和戏剧理念的差异，才是更关键的原因。
徐凌霄的戏剧理念，形成于20年代早期，直到五十年代，他与程砚秋的通信里依然在谈这些观点，显然他并不认为这是过时的，相反，是一个需要不断进取、完善而达到的理想。
对马连良来讲，对这种理想的实践，贯穿其整个生命历程：广求众师以完善、精化其表演技术，从行头到舞美，深得京朝派“典雅”的艺术神髓；他对剧本、本戏的热衷，对演出整体性的孜孜追求，便是对海洋、乡土派长处的一种化用，同时运用京朝派“整饬精美”、“裁剪简洁”的方法重新表现出来，并提升其品位，这就回避了海洋、乡土派的缺憾；他对舞台净化运动的支持和自觉行为，以及表演技术的通俗化倾向——以浅显机趣、雅俗共赏为贵，把“剧艺”而非“伶艺”为行为宗旨，不单纯去迎合各类“迷”而演戏，力求达到作为表演根本之“剧”和作为表现手段之“艺”间的平衡。京朝派的特征是雅伶工+流派，海洋派、乡土派的特征是演员+戏，马连良的特征是演员+戏+流派，马派艺术是这三大派别优点的综合体。   
马连良的职业抱负是“戏剧要复古”——向健康完整的戏班传统进行回归，同时“戏曲含义要取新”——“不要让他失去戏曲的原义，能辅社教，使他有存在的价值” ⑾。他经常跟人说“虽然是旧剧，也应当有时代性，应合时代的潮流” ⑿。
“复古”与“取新”的主张不是空泛的口号，而是化成种种积极的具体行为，这些毋庸我来多言，戏界的人自然更加清楚。
“复古”与“取新”是针对当时京朝派弊端的一种革命，既然是革命，阻力是不可避免的。对此，他说“连良个人有这样一个信念：就是不怕难，越是别人怕做的，自己越要去做” ⒀，他自信所做的事，是“不出乎规矩的改良，是向善的”⒁。面对诋毁和讥诮，他泰然处之，更以此来“鼓起自己前进的勉励心”，对于自己艺术上革新，更有了“深切造就的决心”⒂。这就是马连良，志气、勇气、信心三者合一，这才成功了这么一个“独树一帜”的“戏剧的革命者”。⒃
他的种种话语和行为，使他迥别于传统伶工，职业上他是个戏剧演员，精神领域则闪烁着有机知识分子的思想火光，这是他与徐凌霄（包括相近的人物，再如吴幻荪）交往、受其熏陶的必然结果。
我们在探讨“马连良”的戏剧理念时，不能忽视徐凌霄的作用，他和贾洪林都是对马连良这一戏剧表演流派（技术与理念）的形成起着重大影响力的人物。
⑴《马连良之所以成名》  郑过宜  《串龙珠特刊》  1938
⑵《答石君可人并高研究剧艺之青年同志》  霄  《京报•戏剧周刊》  1925.6.8
⑶、⑷《答沈君函》  凌霄  《京报•戏剧周刊》  1925.5.11
⑸《提出几个平实的问题》  京园  《京报•小京报》  1924.11.6
⑹《题马连良王和霖戏照》《京报 京报剧刊》1935.3.3
⑺《对于剧界之希望》  阁  《大公报•大公戏剧》  1929.1.25
⑻《戏剧如何可以进化》  霄  《京报》  1925.4.26
⑼《剧场忆旧》 《京报》1935.3.10
⑽《伶工特写——马连良》 凌霄汉阁 《华文大阪每日》第一卷第一期 1938年
⑾《演剧近感》马连良 《实报半月刊》 1936.9.22
⑿、⒁、⒃《名伶家庭访问记——一代名伶马连良——首倡改良舞台适合时代化》秀华 《华文大阪每日》第二卷第六期 1939
⒀、⒂《华北演艺使节团访问记》 《大同报》 1942.10.27

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第四扇门：戏剧美学
京剧的美学特征是什么？很多人会说是“写意”。
这一观点下的“写意”有两种表现：其一，一桌二椅、马鞭船桨、龙套、服装等所代表的象征性；其二，表演程式上的虚拟性，所谓“哭不能真哭，笑不能真笑”之属，最多至“身份”而止，“身份”之下，角色的内心情感、举止行为的表现则以“歌舞并重，传神写意”为最高境界。这一观点视“写意”为中国戏曲的“传统”，凡是以此为表演法则的便是“典范”和“圭臬”，任何“写实”的手法都被看成是违反或破坏“传统”的行为。
马连良对这种“传统”的理解，有其“新颖独特”的一面。
1938年底，他与吴幻荪共同发起了“1939年京剧艺术化运动”。
在一篇署名文章里，他说“人多谓国剧是象征化，究竟应当怎样的象征呢？这就有好多人解答不出了。我听见有些人家说：怎样象征化，这答案简单的很，就是动作处要合于舞学唯美主义，真是一语中的”。⑴他对“象征化”的认识是唯“美”。他说过，美的东西能够“令人一望即可以增长精神、发扬志气” ⑵，所以他的扮相、唱腔、身段、服装、道具、舞台装置都从一个“美”字出发。美可以是“写意”的美，更可以是“写实”的美。比如服装，他说“鄙人之对服装加以改革者，其大端诚不外乎求美观起见，然亦附有两种条件：一为‘近真’，一为‘复古’，而其间之‘复古’者，有时亦即‘近真’”。⑶对他而言，凡是美的，不妨碍舞台表演的，他都会采用，并不执拗于“唯写意化”的风格教条。
他在表演上更有一个令今人吃惊的观点。
有人问他在演戏的时候，是怎样去抓住观众心理的，他说要“真动心”。
何谓“真动心”？他说“即以台上之古人为真我是也”，并进一步阐述说“这不外乎要揣测戏里的剧情和角色，就着戏里的表情，真挚的发挥出自己的表情来，哭是真哭，笑是真笑，就像身临其境一般，那么观众没有不受感动的了”。⑷
这不就是所谓西方戏剧里的“内心表演”和“体验人物”嘛。
他还说“真动心”是为戏中人而动心，“非为一己之表演好坏而动心”，如果“心中先盘算于我之此种动心，面上是否带形，则其所动之心，先已不诚，纵能勉强装作许多张致，亦必‘假门假事’矣”。这种“假门假事”式的表演，他称之为“假动心”。⑸
他的这种表演理念和“写意”法则是背道而驰的，这是他独创的吗？不是！类似的表演理念在田桂凤、程继先那里同样存在。
“任何戏之任何脚，必能于演戏时，无搬演者之我，而仅有戏中人之某某也。此种工夫，谈何容易，要在演者之能否深心研究，体悟一切为断耳。”——田桂凤如是说。⑹
“凡演戏之人，一自命演戏，已无是观。原此事必须忘我，始能尽量发挥，一颦一笑，无不与戏中之情沆瀣为一，然后其所表演者方无矫揉造作之弊。”——程继先如是说。⑺
看来这的确是中国戏曲的一项传统，在鼓吹“写意”的同时被忽视、弱化的“写实”传统。当然被忽视和弱化还有其他许多的表演（做工）技巧，比如洒狗血、逼脸、血彩等等。这些为再现“真实”而特有的传统技术在乡土派演员的身上更具有传承性，而在京朝派那里，随着“雅化”而推崇“写意”的同时，逐渐被抛弃了，当然还有后人畏难的惰性问题。
以往对中国戏曲美学特征的总结，是紧紧盯着“雅化”的上层——京朝派得出的，没有从中国戏曲的整体（海洋派、乡土派）出发，粗暴地否定了“底层”戏班的表演技术和风格，一切以“写意传神”为标准，一切“真实”的表达法均被视破坏“传统”。如此偏颇的考量，结果是不令人满意的。从而使得中国戏曲的表演法则被牢牢地局限在“写意”或“歌舞”之一端，不仅束缚了演员的手脚和思想，更严重窒息了中国戏曲如何面对时代挑战而自我更新、修复、创新的机体。所以面对困境时候，要对“毫无疑问”的“传统”进行反思，因为传统是多元的，我们继承的未必是最正确和最优秀的。
马连良在讲表演要“真动心”、“非和观众过电不可”的同时，还特意指出这种表演法不但是一项技术，更是一种功夫。
他说京剧和话剧不同，“闻外国之女演员，有时演剧过悲，致不能完了而即闭幕，此在乐剧则不可能”，这是因为“人之精神肉体，往往不能合一”，所以“必须精神与肉体合一，此乃曾用幼工所致，所谓‘习伏于神’也。否则，因此而使精神受重力之刺激，则难以继续演完矣”。⑻这就是中国传统的内心表演法，深具民族性。
张大千说：“中西绘画不应有太大的距离。”
潘天寿说：“中西绘画应该拉大距离。”
按照徐建融的阐述，这两句看似矛盾的话结合起来理解为：中西绘画在造型（塑造形象-写实传神）上没有什么很大区别，但中国画是用自己独特的传统技法和工具来完成的⑼。
中国画如此，中国戏曲同样如此。
中西戏剧在真实展现人性情感、人类生活方面没有很大的区别，而中国戏曲是用自己独特的传统技术和功夫来完成的，马连良所讲“习伏于神”的幼工就是，上面所讲的洒狗血、逼脸、血彩也是，《十三妹》里的骑驴、《花田错》里的做鞋、《拾玉镯》里的喂鸡更是。
前述第一种写意，我认为更恰当的措辞是“工具性写意”。
这是戏剧表演受舞台、环境、成本等因素制约的必然结果，并非只有中国戏曲才具此特征。任何舞台表演艺术，都不能百分之百地再现真实的场景，都需要一些“工具性写意”手段的介入，帮助演员完成“故事”的表演性叙述，这是舞台艺术的共性，只不过文化背景、审美情趣、具体环境、经济实力的不同，各自对“工具”的选择及利用程度有所区别而已。
对于第二种，我个人认为这是中国民间戏曲深受明代后期以来“文人化”思潮影响而“雅化”的特征，与文人画、古琴、昆曲所呈现出来的精神、风格、现象有着一质性，这只是中国戏曲所谓“传统”的一元。单纯强调“写意”，个人认为是错误的，甚至是有害的。
马连良推崇“美”，讲求“真”，其出发点或叫承载体则是“善”。
他说过这样的话：戏剧实具有潜在的感化力，故演者不可偏重艺术美的成分，而置风俗世道于不顾，必期于世道人心，不无裨益，则编新剧者，不可不三致意焉⑽。所以他选择排演的本戏，既有精彩的技术（艺术美），又重视剧本内容（意义），他认为，在“科学昌明，文化猛进”的时代，不必墨守成规，对于一些“毫无无意义”的内容，也应该予以修正⑾——他的确是个“言行一致”的“向善”者。
马连良说研究艺术的三个原则是“真善美”，其艺术上的种种作为，正是秉承“真善美”原则的结果，所以，“真”“善”“美”是马派艺术的美学特征。
⑴ 《发起一九三九年京剧艺术化运动——大声疾呼愿同道担当这个重任》马连良 《立言画刊》第十四期  1939.12.31
⑵、⑶、⑷、⑸、⑻《名伶访问记之一马连良》 瓜子生（景孤血）《新民报》  1938年6月
⑹ 《名伶访问记》 一得轩主 《全民报》 1930.7.21
⑺《名伶访问记之五程继先》景孤血  《新民报》 1938年10月
⑼ 《大风堂中龙门阵》 徐建融导读  上海书画出版社  2005.1
⑽《旧剧构造之要素》 马连良 《实报半月刊》第三期  1935.11.16
⑾《华北演艺使节团访问记》 《大同报》 1942.10.27

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第五扇门：本戏
马连良从艺之路近六十年，简短地回顾其早年的演艺历史，对认识一个中国式职业演员大有裨益。
1908年马连良经花脸樊顺福开蒙学老生，1909年2月9日（旧历正月十九日）入喜连成科班学艺⑴，初学武生，由茹来卿开蒙，学《探庄》、《蜈蚣岭》等戏，陆续改学梆子小生、老旦，兼习苏丑，后归工老生，宗贾洪林，初演扫边角色，如《斩黄袍》里苗顺、《搜救孤》里公孙杵臼、《朱砂痣》里吴惠泉等，能不拘一格，独出心裁，颇有人缘。
1916年起，开始唱头路活儿，戏码排中轴（当时富连成的大轴戏是武戏或连台本戏），琴师徐兰沅，鼓师刘顺，脱颖而出，深受前台欢迎。
1917年2月10日（旧历正月十九日）满科，经人介绍，投入贾洪林门墙。6月10日离京赴闽，搭马昆山之上天仙京班，出演福州广资楼、新新舞台、第一舞台等处，演出了大量的本戏，如《红蝴蝶》、《妻党同恶报》、《洛阳桥》、《杜十娘》、《玉虎坠》、《大香山》、《斗牛宫》、《乾隆皇帝下江南》、《目莲救母》、《刁刘氏》、《斗牛宫》、《苦中义》、《玉麒麟》、《云中落绣鞋》、《洪门寺》、《花木兰》、《箱尸案》等。
1918年8月3日启程北返，途经杭州、上海，于8月20日回到北京，重返富连成社继续深造。8月31日出台广和楼，三天打泡戏《乌龙院》、《审头刺汤》、《清官册》，嗓音虽然低哑，上座依然踊跃，并陆续演出《四本四进士》、《八本大红袍》等本戏。10月7日遂安伯胡同徐宅堂会，第一次和余叔岩同台，他演《空城计》，余叔岩与梅兰芳合演《戏凤》，大轴是梅兰芳的《奇双会》，这时的余叔岩尚属客串性质。
1921年12月30日离开富连成，搭孙棣堂的普庆社，出台吉祥园，与小翠花、刘奎官等排演本戏《儿女英雄传》、《宦海潮》。1922年1月23日入城南游艺园，早晚两场戏。
1922年2月25日，首次赴沪演出，搭班亦舞台，期间曾演出本戏《对金瓶》、《石头人招亲》。7月9日回到北京，9月28日去汉口演出，期间仅陪王洪寿演了一场赤壁鏖兵。12月1日由汉口回到北京，12月16日，加入尚小云的玉华社。玉华社头路老生谭小培，他的地位颇似喜群社时期的余叔岩。玉华社在中和园天天演戏，一直唱到第二年的1月31日。由于会得多，路子宽，又甘为配角，没有“思想包袱”，能屈能伸，就象当年喜群社与余叔岩并列的高庆奎一样，只求多上台多实践，前台人缘自然就长。所以两人虽是初次合作，但彼此感情融洽，合作非常愉快。在玉华社期间，与王瑶卿合演了本戏《五彩舆》，并参与《乾坤福寿镜》、《金针刺红蟒》等本戏的演出。
1923年2月9日再赴上海，出演亦舞台，与王洪寿、李春来、杨瑞亭等合演《走麦城》、《许田射鹿》、《换龙胎》等本戏。6月初回到北京，8月15日，与尚小云等一起搭双庆社演出，直至1924年1月26日，次日赴上海，出演亦舞台，与盖叫天、荀慧生等合演《神仙世界》、《龙凤呈祥》、《七擒孟获》、《九度韩文公》、《孝义家庭》等本戏。5月17日赴南京，先后与马金凤（琴雪芳）、盖叫天等合演《周淳娘》、《水淹三军》、《貂蝉》、《九擒文天祥》等本戏。8月1日回到北京，9月13日加入朱琴心的和胜社，他是头牌老生，朱琴心为了捧他，让他在开幕那天演大轴《定军山》。
和胜社时期，是马连良旧戏重排和排演本戏的开始，《化外奇缘》、《反五侯》、《广泰庄》、《全本龙凤呈祥》、《全本四进士》、《全本借东风》、《全本黑水国》、《全本翠屏山》、《全本战宛城》、《陈圆圆》、《战长沙》、《全本武乡侯》、《流言计》、《全本夜审潘洪》、《全本汉阳院》等等，都是这时期的杰作。两个年青人十分敬业，几乎天天演出。
1925年9月11日，与徐碧云、萧长华等离京赴沪，出演共舞台。10月29日回到北京，12月17日第三次与尚小云合作，搭入协庆社，他是头牌老生，参与了《林四娘》、《全本贩马记》、《雷锋塔》、《天河配》、《五龙祚》等本戏的演出。
1926年2月7日与尚小云、朱素云、茹富兰等赴上海，出演丹桂第一台。4月19日回到北京，由于奉系军阀肆虐，杀害《京报》主持邵振青（飘萍），对他刺激很大，心情十分痛苦，直到6月4日，重返协庆社，仍与尚小云合作，9月4日辞班。11月27日，应小翠花之请，临时加入玉华社，演出了《四本梅玉配》。12月15日，加入朱琴心的协合社，出演开明戏院，排了《全本玉镯记》、《青梅煮酒论英雄》、《秋灯泪》等新本戏。
1927年1月26日偕马富禄、马连昆赴沪，与周信芳、刘汉臣、王芸芳、唐韵笙等合演于天蟾舞台，合演了《斗牛宫》、《洛阳桥》、《全本雪杯圆》、《全本十道本》、《全本摘缨会》、《全本武乡侯》、《全本火牛阵》等本戏。4月20日回到北京，6月1日，春福社成立，6月9日出台庆乐园，他开始独当一面，天天登台，十分勤奋，陆续排演了《全本摘缨会》、《全本火牛阵》、《六出祁山》、《全本秦琼发配》、《四本取南郡》、《磐河战》、《渭水河》、《全本白蟒台》、《全本火烧棉山》、《鸿门宴》、《全本临江驿》、《全本浣花溪》、《全部范仲禹》等本戏，有的是新编新演，有的老戏重排，增添头尾，由折子变成本戏。
1928年3月26日率春福社赴上海，出演丹桂第一台。6月回到北京，8月改组春福社，与陈椿龄合组扶春社，他不但是主演，更是股东，积极改良创新，成绩斐然，陆续排演了《全本清风亭》、《三顾茅庐》、《全本应天球》、《八本大红袍》、《全本天启传》等本戏。1929年6月29日扶春社解散，9月4日成立扶荣社，与荣蝶仙、李春林合组，出演中和戏院，排演了《全本十道本》、《全本许田射鹿》、《要离断臂刺庆忌》等本戏。
1930年7月1日，扶荣社解散，8月12日与朱琴心合组双永社，赴天津演出。9月24日自组扶风社，承班人蔡荣贵，领班人李晋臣，直到1948年11月身赴香港，总共一十八年，陆续排演了《安居平五路》、《全本楚汉争》、《全本辕门斩子》、《全本苏武牧羊》、《全本假金牌》、《新白蟒台》、《楚宫恨史》、《马跳檀溪》、《全本三娘教子》、《全本羊角哀》、《全本一捧雪》、《全本胭脂宝褶》、《全本蝴蝶梦》、《全本串龙珠》、《全本春秋笔》、《全本临潼山》、《全本十老安刘》等本戏，其他如《孙武子演阵斩美姬》、《吕伯韦盗国》、《炮烙柱》、《临潼斗宝》、《药王卷》、《全家福》、《铁串铃》等本戏，由于种种原因，均排而未演。⑵
经过简单的梳理，我们发现马连良“独树一帜”的基础是“戏”，完全印证其“性嗜艺术，尤好新戏”的自白。⑶
不错，马连良就是以戏为本，在京剧艺术各个领域不断革新的。
马派的“戏”都是“完整”——故事与场子-艺术与意义双重完整——的“本戏”，正是立足于“完整”的本戏，前述种种“唯美”“求真”的理念和作为才有了存在的价值，而不至于堕入形式主义与纤巧细雅的小趣味、小意境的滥觞，一如元人既求心境又得物镜的画风。如何编演一出新的本戏， 他是从戏旨、戏史、戏情、戏词四个方面，来考量一出新戏的编排。
他说一出新戏的取材，“务要顾虑世道人心”，“尤须兼顾开迪民智”，“即或寓言托迹，亦须警心惕俗，斯为戏旨上乘”。对于内容，他认为“旧剧必采取某一种事实以编成之，务须求有历史价值，对于事实总以翔实正确为妙”，“至若社会事迹，虽不论其朝代，而当循理顺情，亦不可矫情逆众，出乎规矩以外，以求炫奇耳目”。他对剧本的要求是“不可质白无味，不可直叙平铺。戏的结构，要有曲折翻转，要耐人寻味，要百读不厌，不可一望而知。情节新颖，构造缜密，场子紧凑，关节离奇，富有新的韵味。”对于戏词方面，其重点在于“明白”，既要“合乎剧中人身份”，又要“使观众雅俗共赏，人人明白” ⑶。同时还要有丰富的“艺术美”，唱念做演，服饰扮相舞美，无不精心打造，特别是做工表演，缜密细腻，灵动隽秀，更是“写实传神”的典范，力求达到戏剧艺术美与社会意义并重的平衡状态，他是真正做到“雅俗共赏”的极少数演员之一。
他努力排演“完整”的马派本戏始于和胜社，在春福社成立之后，其剧目体系与表演流派逐渐完善，趋于成熟定型，马派剧目、马派唱腔、马派戏装、马派扮相，等等，开始风行南北，引发时尚、引领潮流，这是“马派”艺术的正午时期。正因为他注重戏，追求“完整”的戏，积极排戏、演戏，不断推陈出新，他才会被公认为老生“三大贤”，与余叔岩、高庆奎并驾齐驱，而且从“演戏能力”上论，还位居榜首⑷。
戏是他的一切，一切都为了戏，每一出戏都倾入了大量的心血与金钱。他的本戏不是那种搞一个提纲，几个人凑合凑合就上台的东西，而是花费数年的时间精心准备的结果。他说：“所谓新剧本，有时候是失传的，有时候是原来的剧是全部的，渐渐被人摘其中精彩之一节来演唱，现在我们又重新整理，把人家已不演唱的头尾再联起来，完成一个全部剧。但这种工作，并不容易，因为头尾往往失传不可寻，自己当然不能凭空捏造，遇到这时，我便和诸位文学家，戏剧家共同研究，参考许多旧书，然后才编纂起来。”⑸
他对待戏的态度可谓“虔诚”之至，完美无缺、精益求精是其追求。所以他的本戏一经推出，一般都能站得住脚，加上不断演出、不断修正，直至炉火纯青的境界，成其不朽名作、艺术明珠。有些本戏由于太累工，解放后就不演了，比如《要离刺庆忌》、《范仲禹》、《安居平五路》、《楚汉争》、《新白蟒台》、《楚宫恨史》、《羊角哀》等，并不是说这些戏在艺术上或剧本上存在什么问题而先天不足，相反，这些戏里技术含量很高，演出时间又长，往往要二三个小时，演员又得“不惜力”，故而到了一定年龄也就放下了。
由此可见，马连良的成功立名不是“福至心灵”的结果，是靠天才加勤奋换来的。
随着时间的推移，他更加无暇他顾，心里只有他的事业，虽然他的心志被巨大且混乱的历史漩涡打断，但是性格使然，当环境适宜之际，他仍一心排演新戏，尝试出演新的角色，创造新的马派“本戏”。
舞台是马连良的生命场，戏是维系其生命的食粮。“完整”的戏，好比营养均衡的膳食，只有立足于这样的戏，才会产生健康的演员与流派艺术，繁盛时代如此，继承与复兴，更是如此。
⑴ 根据1938年6月《新民报》所载《名伶访问记》一文，马连良自述云“翌年之正月十五日，乃入
喜连成科班坐科”。根据《顺天时报》辻听花之报道，其满科时间为1917年2月10日，即旧历正月十九日。经考，谭富英入科关书之时日与满科时日，均为“旧历二月十二日”。以此推断，马连良入科关书的订立时间应为2月9日，即旧历正月十九日，此为正式入科学戏时间。
⑵ 相关报道、评论、演出广告 《顺天时报》、《京报》、《全民报》、《新民报》、《申报》、《新闻报》、《罗宾汉》、《大公报》、《新天津报》 1915.1.1-1948.12.31
⑶《名伶访问记之一马连良》 瓜子生（景孤血） 《新民报》  1938年6月
⑷ 《三贤》 阁 《京报》 1929.5.26
⑸《名伶家庭访问记——一代名伶马连良——首倡改良舞台适合时代化》秀华 《华文大阪每日》第二卷第六期 1939

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第六扇门：学习
马连良向人讲过一个小故事：当年余叔岩先生打算学《梁灏夸才》， 这出戏很短，只有李顺亭、王长林两位老先生会。王先生同意教，于是便请王先生去和李先生商量。谁料李先生却说：“你还嫌他的戏不够唱啊！咱们带了走吧！”——所谓“带了走”，就是带到棺材里去。结果这出小小的戏，算是失传了。当时我（马之自称）正要学《三字经》，也有不少阻力，当时就下大决心，一定要学会这出戏，果然学成。⑴
这个故事虽然批评的是当年梨园行的保守习气，却也折射出马连良那种“不屈不饶的博学”式的求知态度来。
马连良是个“南北和”型的职业演员，一身而兼南北剧派之优点，其表演技法，包括戏，也是转益多师的成果。
他求知的途径有三种：一，直接师承；二，配戏；三，观摩，很多情况下是三种方式并用。
先从京朝派说起，他在谈演艺经历时说过，在科时“完全得力于蔡荣贵与萧长华两位先生的传授”，并“私淑贾洪林先生”，出科后，王长林、王瑶卿、朱素云三位先生对自己的指导“非常之多”⑵。后三鼎甲之一的孙菊仙以及奎派硕果刘景然又都是他的老师，此外，张荣奎对他的帮助也很大。而京城名票恩禹之、溥侗、袁寒云、包丹庭、王君直等，都和他合过戏，他都向他们请教过。
海洋派里许多前辈，象王洪寿与牛松山就是，不仅台上相互配戏，而且还一招一式地跟着学习。不但如此，还积极参与海派本戏的排演。从1922年到1927年，他六次南下上海，参加了《对金瓶》、《石头人招亲》、《关公走麦城》、《许田射鹿》、《换龙胎》、《七擒孟获》、《神仙世界》、《韩湘子九度韩文公》、《孝义家庭》、《周淳娘》、《貂禅》、《九擒文天祥》、《洛阳桥》等海派本戏的演出，更不说在福州搭班期间演过的众多海派本戏了。
他与一大批江南有数男女英雄合作过，这里有李春来、潘月樵、毛韵珂、周信芳、小杨月楼、赵君玉、林树森，等等，数不胜数。他们一起下戏房排戏，一起流汗，一起演戏，一起谢幕。通过与海派名家们同台，来汲取养料，充实自我。他留下两张《扫松下书》的戏照，恰是这种“因缘”的微妙流露。
“礼失而求诸野”，马连良不但从海派那里学习、继承传统，更瞩目于乡土班的演出，以及那些身怀精湛演技的演员们，象济南老伶工孙永才（孙顺）、昆弋老伶工陈荣会、汉调老伶工余洪元、山西梆子老伶工张玉玺、高文翰等等，其成果尤为突出。
由于他孜孜求学所处之时代去古未远，许多优秀前辈演员尚在，前京朝派时代的许多优良传统仍能在他身上得以传承。
他很喜欢看戏，谭鑫培、贾洪林那就不说了，他连后辈演员、小班演的戏都看，特别是那些他经常演的戏，只要别人演得好，他就会根据自己情况吸收、化用过来。对此，他有这样的表述：大抵生人各有所长，亦各有所短，各有所能，亦各有所不能。如鄙人演借东风，旁人亦演之，不能谓鄙人全好旁人全不好，亦不能谓鄙人全不好旁人全好。譬如彼之借箭，小过节好，我即可以采之以补我之不足，彼之打盖小身段好，我又可以采之以补我之不足⑶。
在科时，他是以崇拜、仰视的角度来观摩谭鑫培、贾洪林的演出，但他是个早熟的职业演员，随其心志的确立，眼光就不同了。其心志是化众人为“我”，而不是化“我”为“某”，这与当时余叔岩、言菊朋的旨趣完全两工，后者是化众人为“谭”，再从中找到一个余叔岩或言菊朋，而马连良从一开始就要找到一个自我，成为一个“马连良”，所以他才会说“我无所谓派”，而说这句话时，他才22岁！
现在有人说：成为自己容易，成为“某某第二”难。我说这种观点是偏颇的。在马连良的时代，乃至于谭鑫培的时代，也没有看见过谁成为“谭鑫培第二”或“程长庚第二”，优秀演员都是根据自己的灵性来求发展的，否则何来谭鑫培之谭派、余叔岩之余派，以及马连良之马派呢？难道谭派、余派、马派的形成是件容易的事儿吗？
马连良在“不屈不饶的博学”同时，更是个虚心的人。
他坦言自己“自幼坐科，无暇多亲文墨，后始涉猎经史文字”，所以一旦发现错误，无论是自己觉察的，还是他人提出的，他都立刻改正，甚至不惜停止演出，象《假金牌》、《天启传》就是两个典型案例。其他关于戏里扮相、服饰、词句、表演等等发面（不光是自己演的角色，更包括戏里其他角色）的这种修正，也是很多的，他自己就讲过一些例子。对于一些人的攻击，他认为“或只见一次故，或不许人改过，均极可笑”，他说：“鄙人绝对不吝改错，亦唯其是而已。”⑷
景孤血说：“他都赶上了！”⑸
的确，在“不屈不饶”和“虚怀若谷”的信念作用下，马连良必然是个博采众长的演员，就像其前辈谭鑫培，如果我们仅用一个“谭”，甚或是一个“余”来涵盖他，不仅不准确，更是对其“心志”的一种蔑视。
⑴、⑶、⑷《名伶访问记之一马连良》 瓜子生（景孤血） 《新民报》  1938年6月
⑵ 《马连良车中谈（下）——把握顾客心理尽力揣摩剧情——以四信条发挥戏剧改良本志》《盛京时报》 1942.9.8
⑸《记马（连良）金（少山）李（金鸿）之摘缨会》景孤血 《立言画刊》第160期 1941.12.20

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第七扇门：传承
1922年至1926年是马连良的搭班阶段，其艺术活动的主线是通过几乎不间断的舞台磨炼，进一步完善那些科班时期就经常演出的传统剧目，并以此为基础，积极从事旧剧重排，并出现了最早的马派本戏，比如《四进士》、《龙凤呈祥》、《夜审潘洪》、《借东风》等。
另一条辅线就是谭派标准剧目的学习和演出。
谭派是当时的显学，唱老生的一般都以“谭派”作为号召，马连良也不能免俗，他在福州搭班时，就用过“谭派正宗”的头衔。由于性情爱好、嗓音条件以及谭富英在科等原因，许多谭派标准剧目他无从学习和演出，特别是那些唱工和靠把戏，前面已经有了列举。
出科后，他作为一个所谓的“谭派老生”，必须演这些戏，特别是靠把老生戏，这是当时演出市场对他的要求。所以他必须积极学习，努力实践，特别是靠把戏。
他最初学习谭派戏，是观摩老谭的演出。
他说他在科时，“有先辈张君，则数携鄙人赴文明园观看谭老板之戏，俾有所遵循” ⑴。当然还有一些其他的说法，比如为老谭配戏或跑龙套之类的。他坐科时代，老谭偶尔登台，贾洪林则常川出演，所以他看得最多的仍是贾派戏，当然还包括其他前辈的演出，比如他仿效的刘春喜与麻穆子，这两人只是马连良过眼云烟里众多演员之一而已。
他出科后，看戏仍是他学习、借鉴的好方式。
1921年6月，他连看了余叔岩九出戏，都是老谭生前的名作。此外，他还看王又宸、言菊朋、高庆奎的戏。同时，积极地向王瑶卿、王长林、王月芳等前辈老先生请教，其中还有他的三叔马昆山（谭派票友下海），连他第一次来沪演出（1922年，亦舞台）时带的帮角王少芳都是他的老师，更不说票界的那些谭派专家了。就拿王长林先生来讲，他给余、言、马三人都说过戏，你说他教言菊朋的是“余派”呢，还是向马连良传授了“言派”呢？当然都不是，王向这三人传授的都是当年老谭在台上的规范。再如王少芳，他是王月芳的儿子，老王是谭的徒弟，而少芳曾得老谭亲炙，演靠把老生戏特别精神。当时张荣奎在上海大舞台给王又宸当里子，许多剧评家都把王少芳与张荣奎并举，说他们的靠把戏都是一流的，比他们各自傍的角儿——马连良和王又宸都精神。再如他早年常演的《珠帘寨》，更是得自于票友孙羲尘⑵。
由此可见，其谭剧源头是多么驳杂了，不象余叔岩和言菊朋都有一个“陈彦衡式”的基础教育，对他而言，可谓缺少“实授”，这和前面所讲他的学习方式有关。
他在搭班期间演过的谭派标准剧目有《定军山》、《阳平关》、《连营寨》、《南阳关》、《战樊城》、《打鼓骂曹》、《坐宫》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《卖马》、《奇冤报》、《打渔杀家》、《珠帘寨》等⑶，但也仅此而已。
这些戏大致可以分成以下三类：一类是唱工不繁重，做工、武打较多的戏，比如《定军山》、《阳平关》、《打渔杀家》等；一类是剧情哀怨或低沉，能够通过其独特的“酸楚”、“不忍卒听”的低腔来表现的戏，比如《战樊城》、《南阳关》、《连营寨》等；一类是当时的时髦戏，比如《珠帘寨》、《打鼓骂曹》、《探母》等，可见扬长避短是其主旨。象《李陵碑》（这出戏他只在福州搭班期间演过）、《战太平》等有着激昂唱工的靠把戏，他是绝不碰的；再象《探母》里的嘎调，他也办不了，就按老规矩来，嗓音恢复后他才唱。再如《洪羊洞》、《乌盆记》、《捉放曹》等戏也是如此，而且演出的场次很有限，在外埠比要在北京演得多。
这些谭派标准剧目，是在1921年底辞别富连成后，才得以渐次出演。
比如《洪羊洞》1922年1月25日夜场首演于城南游艺园，《南阳关》1922年1月31日夜场首演于城南游艺园，《卖马》1922年2月19日白天首演于城南游艺园，《打渔杀家》1922年2月23日夜场首演于城南游艺园，《连营寨》1922年2月24日夜场首演于城南游艺园⑷，这是他同王少芳离京赴沪前的临别演出。那晚马连良“经绅商学界特烦”连演《审头》、《开山府》、《连营寨》三出，晚上八点多钟“包厢已满，散座已无隙地”，马连良“到底不懈”，“尤以新学之连营寨为最出色，初此演来，竟能纯熟如此”⑸，“满营失火两场之跌扑，亦极灵动，颇令人追想洪林在生时也”⑹。《定军山》则是1922年4月29日白天首演于上海亦舞台⑺。
他的这些谭派标准剧目，与有“珂罗版老谭”之称的余叔岩比较起来，不够纯粹。比如他的《定军山》、《阳平关》以老谭遗规为章法，而《洪洋洞》、《连营寨》便以贾洪林为追摹标准。再如《南阳关》，虽然他用心观摩过余叔岩的演出，但两人的剧词、唱腔、身段、把子都不同，他有其独到之处⑻，这种例子很多。
所以，当时有很多人说他是“伪谭”，受到许多这些人士的非难和指摘，直到他1937年5月在上海演出《洪羊洞》仍是如此。需要注意的是：所谓“伪”的定语，一定程度上是从唱腔字音角度来归纳的。
谭派标准剧目的演出有一个共通的规律， 还是从《珠帘寨》、《定军山》入手吧。
《珠帘寨》的演出时间轨迹为：1921年1月30日白天在广和楼首演——1922年到1924年间频繁演出——1925年到1928年间演出场次日渐减少——1929年12月8日最后一次出演上海荣记大舞台——1930年1月为上海大中华留声唱片公司灌唱片一面后归于终结，此后仅1936年1月6日，与黄桂秋合演于南京大戏院。其表演技艺轨迹为：简单——略具规模——成熟——较高水准。
《定军山》的演出轨迹更是如此，1927年6月9日，春福社在庆乐园开幕，大轴就是这出《定军山》，配角是王长林、钱金福、张春彦等人，那天“溽暑蒸人，座无隙地”⑼。选择这出戏既是“一战成功”的寓意所在，又是对自己学谭成绩的总结，更是对过去“谭派”头衔的告别。此后，这出戏的演出基本上就收了：春福社时期在北京唱了三场，在上海演了二场，扶春社时期在天津、上海各演了一场，扶风社时期则未演过。
1922年5月，他在上海为法商百代唱片公司灌制唱片，选择《珠帘寨》、《定军山》这两出谭派戏作为首次灌片剧目，是他对——也是对他这一层面舞台活动（学习和实践）最生动的记录，按他的话讲，就是其演艺生涯的一种“特殊纪念品”。
随着“民国十八年”的到来，他已经是“独树一帜”的“马派”了，没必要再演这类戏了，有时作为营业手段，调剂一下，偶一为之罢了。他更多的是把这些戏里种种技术进行分解、吸收，按自己的理解，再化用到自己舞台表演上，无论是唱腔，还是念白，以丰富、充实自己的艺术表现能力。
实际上，谭派标准剧目的学习、演出只是围绕上述那条主线所展开的种种活动的一个层面而已，这可以从其演出剧目的种类及场次多少上得以印证。一旦其代表剧目和演出风格（一个事物的两个方面）得以确立，这些谭派标准剧目（除了《打渔杀家》），势必会淹没在马派本戏之中：技术被吸收化用，演出基本退出。
从这条辅线的轨迹，我们看到，马连良不但学习谭派技术，更为重要的是领悟了老谭的精神。正如徐凌霄所分析的那样，他很清楚老谭是如何成功的，他的“心志”就是要成就一个“自我”，而不是什么“谭鑫培第二”或“余叔岩第二”。
这种注重个人性灵而寻求发展之路的理念，是当时的先进思潮在他身上烙下的印记。
值得注意的是：他的“现代化”是在充分掌握传统（技术）的前提下完成的，具有现代和传统的双重性，所以他没有现代艺术及现代艺术家们极端个性解放、消解技术训练、游离艺术本体以外的的种种特征。彰显其具有多元性的深厚传统，将使得“时代艺人”、“跟上时代潮流”之类的赞词更加充实、完整，意义更为深远。
⑴《名伶访问记之一马连良》 瓜子生（景孤血） 《新民报》  1938年6月
⑵《叩玉琐谈》 疑始 《商报》 1922.3.29
⑶、⑷、⑺根据演出记录统计 《顺天时报》、《京报》、《申报》、《大公报》  1921.12.31-1927.5.31
⑸《马连良连升三级》 亢兴北 《新申报》 1922.3.8
⑹《马连良之留别戏（隐侠）》 《顺天时报》 1922.2.28
⑻《马连良在京新唱〈南阳关〉》 《申报》 1923.11.30
⑼ 《马连良传略》 古雪 《马连良专集》 1942

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第八扇门：扶风社与新新戏院
扶风社是由春福社（1927年）、扶春社（1928年）、扶荣社（1929年）逐渐演变来的， 成立于1930年9月24日，最初承班人为蔡荣贵，1933年1月，与蔡氏脱离关系后，自己承班，领班人李晋臣，经励科为陈信琴、纪寿臣等，后台管事先后为焦润山、马四立、李华亭，全班一百二十余人不等。1948年4月18日，马连良在上海中国大戏院演完《龙凤呈祥》后，在全体观众的热烈掌声中谢幕，随着时局的变化，班底演员纷纷北返，而他与夫人则于同年11月11日由上海乘飞机去了香港，扶风社在无形中解散了。
戏班是个整体，这是马连良从进科班那一天起就亲身体验的：大家都是戏里的演员，自己的戏分再小，也要尽心去演，演出神采来。
徐凌霄认识马连良，是通过看戏。
他最爱看富连成和荣庆社的戏：不但是完整的戏，而且演员个个卖力，没有什么主配之分。他在揭示海洋派、乡土派优点的时候，予以充分肯定，希望借此来重振京朝大班的衰颓之风。
马连良出科南下，最初接触海派，其印象是每排一出戏，老板和杂角一起下戏房排戏，只有角色之分，没有阶级之别，上了台，都是戏里的一份子，人人注意演戏的本职，不像京朝大班，戏只是几个角儿的事，其他人一概不管，满台烟色、菜容的包袱角，完全游离在戏外。
自己的体验、友人的说教、同行的状态、海派的优点，一切都使他深刻领悟到，一个好的戏班应该角色齐全，戏出完整，从精神状态到服饰扮相，都得让人有美的感受。
马连良就是朝这个方向去努力的。
他自春福社挑班后，老少新旧的角色罗致齐全，既能用当其才，更能维持那些年老同行的生计，不但从职业角度出发，更有顾全梨园大局的德行，这是很不容易的。就拿龙套来说，对于那些“龟背驼肩，满脸皱纹”的年老龙套，虽然他不让这些人上场，但仍旧给戏份，他的想法是，“此等人之生计，亦多堪虞，若竟摒斥不用，亦非恤老之道” ⑴。
马连良对扶风社配角演员的要求只有一条，就是“各尽其责”⑵。
看似简单，实际其中的寓意很丰富，隐含的要求很严格。
比如，从“演”戏角度出发，他要求同台演员，不能光是照本宣科地唱念，更要和他有情感的交流，得“演”出来彩来。的确，他本人“真动心”，自然就要求对方也得“真动心”，有人就说他“眼睛盯着很紧”。这就体现出表演难度来了，有的演员单唱一出很出彩，但被他这一“盯”就会沉不住气，表演能力显得不足。有些演员他初接触，觉得是可造之材，但同台演几场下来，被他这一盯，就发现不是角儿的料了。这也是发现、考察人才，特别是后进青年的法器，如果这个演员能“盯得住”，非但提高其演技，更能成为好角儿，这种例子很多的。
他是个有戏剧理想的人，头脑先进，卓尔不群，而社里同仁，肯定达不到他这种高度，演出中也会出现那些他所反感的事情，他都会苦口婆心，耐心开导，帮助他们提高职业道德和自尊意识，这在当时是很难能可贵的。
比如，有次他演《三顾茅庐》，演完博望坡烧屯，扮演关赵的演员在交令后竟直往后台而去，演至张飞负荆，台上只有他这个诸葛亮和刘备了。事后，他和扮演关羽的马春樵说道此事，春樵先生就说：“因为后边就没有事了，所以去后台卸靠了。”他说：“您前边若干力气都卖过了，何必忙在此数十分钟？须知孔明此时正式升帐，责罚张飞，必须正襟危坐，关张都得听其指挥，今若一任关赵溜下，岂不是自贬权威，这还是孔明吗？”春樵先生觉得他的话在理，以后再演，就站场上了，戏的气氛也就严实多了⑶。
他这种严格的“配角主义”，一般习气较重的伶人受不了，所以就有了“马连良的班难搭”这句话。
对此，他说：“其实鄙人乃本‘实事求是’之意，不料竟致此言。古人云：‘礼义不愆，何恤于人言？’鄙人所以严格者，对戏绝非对人。凡有演剧肯卖力气，又能体验剧情之同业，鄙人绝对重之爱之，方且延揽之不暇，又何难搭之有乎？”但他也承认“鄙班的确难搭”，他说：“扶风社中配角向来齐整，若本身修养不足者，骤然加入，则相形见绌，未免知难而退矣。” ⑷
有的演员有这种心理：配角到底是配角， 何必如此认真呢？
他回应道：“既然是一个剧社，则不应当分什么主角配角，大家好就是马某好，马某不好，也就是众人不好。何况‘人人可以为尧舜’，中国古代圣人动辄以尧舜期望旁人，难道尧舜就容易做到吗？圣贤乃以此寄以期望啊。若一定抱定配角就可以不卖力的宗旨，那是自视太轻了。鄙人也曾为人‘挎刀’，若当时持这种心理，又安能得有今日啊。这种消极态度，难免沮人向上之心。”⑸
有些演员就看准了他这种发自肺腑的“认真”，所以尽管“扶风社难搭”，还是愿意跟他，十数年不变。而那些上了台马马虎虎、漫不经心、随便开搅、油滑取巧、自以为是的演员，能耐再大，扶风社也容不下他，他说“这些人和我无缘！”⑹
对配角如此，对场面同样如此。
1927年春福社成立之前，他的鼓师换过三位：律凤山、方富元、魏希云，在春福社挑班后，就一直用乔玉泉先生，直到乔1947年8月7日病逝，而琴师却用过四个人：胡素卿、赵桂元、杨宝忠、李慕良。
比起一般演员，马连良更重视鼓师的作用，因为他认为鼓师对于舞台氛围、人物情感的营造、渲染、烘托的能力和作用，要比琴师来得大，这和他做工老生的出身有关，更和他的戏剧观有关。更何况他自己就精通锣经，理解力非凡，想法独特。
1933年2月17日，萧伯纳在上海世界学院与文化界人士见面，他问梅兰芳：我有一件事，不很明白，我是一个写剧本的人，知道舞台上作戏的时候，观众是需要静听的。可中国的剧场反而喜欢锣鼓齐鸣，难道中国的观众喜欢在热闹中听戏吗？梅先生说：中国的戏也有静的，譬如昆曲，自始至终不用锣鼓⑺。
2月22日，萧氏在北京与马连良晤谈，同样是这个问题，马连良的回答是：锣鼓如同西洋影片中的音乐，代表了喜怒悲乐⑻。他把锣鼓视作戏剧表演的重要组成部分，所以他才会对打鼓佬的人选和作用那么重视。岂止鼓师，就是一个打小锣的他也非常关注，他常开导他们切勿自轻，不要自暴自弃，他说“安保台下无一二人为小锣而来购票”⑼，关键还是要“各尽其责”。
龙套更是如此了，扶风社的龙套在梨园行是出名的：人数众多，衣帽整齐，服装鲜明，站在台上精神焕发，底下观众瞧着也精神，而且他要求“龙套也得入戏”。所以扶风社的龙套是专门挑选的，必须满足三项著名的条件：一剃头，二洗澡，三穿靴，为此他还发给相应的补助。他这么做的理由是“演戏是件大事”，所以“台上断断不可不加以注意”⑽。
你看，还是立足于一个“戏”字。
那次萧伯纳还问了他一个问题：台上站着许多和剧中人所穿的不同的衣服的人表示什么？他说我实在无言回答， 因为都是些站闲的人，受此刺激，所以要尽力去改革舞台⑾。
他也吃过这种亏。
1934年11月24日，他在织云公所演出堂会戏《甘露寺》，那天台上站满人，秩序极度混乱，严重影响舞台演出，看客互相推挤，碰撞了场面人员，导致赵桂元的胡琴突然断弦，他非常生气，但没有办法，这也是他要发誓建立新新戏院的原因之一。
又有一次，扶风社演出《三顾茅庐》，演至张飞负荆，刘连荣演的张飞要跪地请罪，因箭衣底襟略有不适，检场人竟上前帮他整理。他说“当时观众之目光为之一变，群集中于此检场人，鄙人正念大段话白，因之空气亦由张而驰，此又鄙人不怿之一事，皆以其破坏演剧之整个精神也”⑿。
所以他的扶风社里是不允许演出无关的人员在台上走动、站立的，而且取消了在台上“饮场”、夏天由专人“打扇”等等舞台陋习，既保证了舞台严肃性和演出完整性，同时又是吸引观众，宣传、弘扬中国戏剧文化的很好手段。
他曾对记者说：“在从前，我晓得外国人来中国戏园子看戏，最多不过两刻钟便返身而出，他们不是因为不懂戏，实在是因为不习惯戏以外的种种，回国后都向人表示说：中国实在好，处处都好，惟有戏园子给人的印象太糟。试想这对于戏剧界的人是怎样的难为情呀！”
他还说：“中国戏剧的本身是很好的，他不是单为娱乐消遣，同时也是辅助社会教育不足的一种工具，所以我们无论在哪一方面都要随时求进步与改良的。”⒀
可见他的种种改革都是发自内心的，就像他说的，是“向善”的，从其背后，我们可以明显地感受到他的职业精神和文化自豪感。
马连良对舞台改革的地方很多，肃清场面就是一项重要内容。
当时舞台上，场面人员一般处于比较显眼的地方，而且存在许多散漫混乱的现象，他说：“沿至晚近，愈加放肆，将帽向后歪扣于脑门者有之，冬天穿大棉袄而以围脖拦系如“玉带横腰”者有之，长短不齐，谐笑并作，一个乌龙倒悬，十包茶叶低挂，于是自台下观之，乌烟瘴气，乱七八糟，虽以至佳之演员，亦为之减色。”⒁
他认为这些现象妨碍演出和观摩，所以深恶痛绝，一心要肃清场面。
他又说“鄙人对此，亦主张甚早，无如实地推行，甚多困难”⒂，所以他要建设能够实现自己理想的演出场地，使得肃清场面的改革能够落实。
新新戏院落成后，他在台上特设纱壁，让全体场面坐在纱壁后面。因为新新戏院的舞台采取古典宫殿式，大家戏称为“九龙壁”，不但遮蔽场面人员，而且能够方便那些喜欢在台上看戏的人。
对此，他又进一步提出，要求全体场面人员，穿统一的制服，不但美观，而且符合古代乐工规制，所以扶风社演出时，有时也不用纱壁。⒃
他的改革还有一条，那就是取消布景。
我们可以翻看下当时戏院演出广告， 很多都有“新奇布景”四个字，这是当时的流行，对戏院来讲，也是吸引顾客的一种竞争手段。马连良不主张用布景，认为这会妨碍表演。但潮流如此，又涉及院方利益，态度比较暧昧，因此他的本戏，象《三顾茅庐》、《苏武牧羊》、《假金牌》、《楚宫恨史》等，里面也有布景，而且规模宏大，制作精良。
有次他演《安居平五路》，前场孔明观鱼，有一个花园的大布景，但演出效果使他坚定了反对布景的意志，从此不用布景。
他说的事情是这样的：待孔明出场，满台布景，于是台下观众予以十分热烈之彩，此一场中，彩声始终未断，鄙人当时高兴之至，遂格外卖力，后饰邓芝，亦鼓舞如前。乃自此场之后，台下竟寂无彩声。鄙人扪心自问，非但后部未敢松懈，且倾全力以赴，而所得结果如此，殊令人灰心短气。旋于卸装以后，静言思之，皆此一场布景之贻害也。使非如此，则前场之彩声不致如此山鸣谷应，后场亦不至噤若寒蝉。然假定后场有金殿布景，更制加大能真冒火之油鼎，则恐后之彩声又将远胜于前。换言之，有此两种布景，即不必以我马连良前饰孔明后饰邓芝，亦能博得如此多数之彩声，斯可为布景妨碍艺术之确切证明也。
他进一步阐明其观点：中国戏曲的传统，是注重演员的表演技巧，切末布景自古以来，是辅佐演员表演，不能因为取悦观众，而喧宾夺主，布景愈多，愈妨碍演员表演。⒄
这和他一贯主张的“真艺术”、“表演艺术化”是息息相通的，他始终坚守舞台艺术的传统与本体，对于其他艺术的长处，他向来是“择其善者而从之”，并非盲目引入，这也是其“尽职尽责”的一种表现。
新新戏院落成后，他花了几千块钱精心制作了专用的守旧，绣以武梁祠画像砖图案，光华灿烂，古色古香。别的班社用布景他不管，只要是扶风社演出，无论是上海、天津，都以此来替代布景，将自己的意志贯彻到底：不妨碍演员的表演，充分展示演员的演技，通过技术来表演人物。
马连良是改革型演员，但是改革会有阻力、困难，所以他谦虚地说：“改革二字，虽系鄙人之本旨，但能言之耳不能行之，则亦抱愧滋多矣。”⒅
实际上，他的改革很多是成功的、有效的，因为措施落实的前提是“明确责任”，相当于现代企业管理里的“责任到位”，而且以身作则。他从不推诿责任，也从不姑息错误，凡事都分清责任所在，对事不对人，力求公平公正，为其改革举措的推行和落实提供了保障。
他在扶风社的地位是双重的，其一，他是主要演员，从本职工作出发，改革是为了艺术；其二，他是戏班老板，从经营层面出发，改革提高了竞争力和盈利能力。他说“使人钱财，与人消灾”，要对得起花钱买票来看扶风社演出的观众⒆。
参与剧院改革也是他的一项重要工作。
从1936年1月上海新光大戏院开始，他就在开始探索实践，陆续参与上海黄金大戏院、天津中国大戏院的组织建设工作，取得不少宝贵的经验，这些都为他建设自己的演出剧场——新新戏院奠定了牢固的基础。
新新戏院开幕于1937年3月7日， 是当时北京唯一的现代化剧场，规模也最大，整体建筑采用中西合璧，极具时代美感，舞台是宫殿式的，外观是西洋式的，许多舞台装置及剧场材料都是第一流的，深受都市观众和先进人士，包括演员的青睐。那些不爱看京剧的人，对于新新戏院却情有独钟，其论调是“除非到新新去倒还可以坐得住”。
新新戏院是扶风社的演出基地，也是马连良从事舞台改革的园地，一种信念、一个演员、一个戏班、一座剧场，三位一体的建构，这才是完整的马派艺术。
新新戏院凝聚了马连良十数年来的理想和常人不可想象的心血、才智，以及金钱，把新新戏院归功于马连良一个人，是不过分的。
1940年9月16日，那天是中秋节，扶风社在那里演了最后一场戏《全部一捧雪》，从此告别了新新戏院。日伪当局把马连良的心血麟儿拿走了，变成了电影院，充当其宣传喉舌——歌颂“中国精神”的马派本戏，被宣扬“中日亲善”的满洲映画替代了。从此扶风社辗转演出于长安、三庆、开明、吉祥等戏院，马连良的理想出现了残缺，成了他无法再圆的一个梦。
他的改革受到过非议，被人称为“梨园罪人”。但是信念所在，宁折不弯，他得到更多还是赞扬，这是对其种种努力和奋进的肯定。
徐凌霄在一篇文章里说：“做老板的要晓得什么叫做老板，若是唱的好打的好做的好，那只能算是好脚，不能算是老板，老板的能耐要多，肚子里要宽，要有罗致人材造就人才的能力，要有维持班规顾全大局的德行，倒不在乎专精那一行，造成什么派。所以程长庚可以称得是老板，谭鑫培就不能算是老板，无论他的唱做念打如何精妙，只是一个好艺员，他只顾他自己而已。徐小香倒是好艺员而兼老板，可是相公堂子的老板，不是戏班需要的老板。杨小楼的能耐名望资格在红角里是天字第一号，没人比得上，也只是个好台柱，不能算老板。现在，可以称得起老板的，生角里是马连良，他真下力气排戏，无论长戏短戏，出出都看得过，不是凭着一个人一个腔，一手赚人家的大洋钱。”⒇
是啊，扶风社里，新新戏院舞台上，他排演过多少好戏啊，这些才华与情感互相辉映的结晶就是他对那些支持者，包括观众的最好报答。
⑴、⑵、⑶、⑷、⑸、⑹、⑼、⑽、⑿、⒁、⒂、⒃、⒄、⒅、⒆《名伶访问记之一马连良》 瓜子生（景孤血） 《新民报》  1938年6月
⑺《五十分钟和萧伯纳在一起 》张若谷  《大晚报》 1933.2.18
⑻、⑾ 、⒀《名伶家庭访问记——一代名伶马连良——首倡改良舞台适合时代化》 秀华 《华文大阪每日》第二卷第六期 1939
⒇ 《老板与台柱》霄 《京报》 1928.12.2

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第九扇门：念白
一个戏曲演员表演功力如何， 得先听他的念白。
念白是戏的重要元素，因为对台下观众来讲，说的比唱的明白——念白能够把词句的意义无误地传递出来，而唱腔更容易让人游走于戏外，无论是唱者，还是听者，都是如此。
一出戏，最要紧的是让台下明白畅晓其故事、其人情、其意义，以此为基础，才能判断演员的唱念到底对不对，美不美。
戏班有句老话，叫“千斤话白四两唱”，这指的是功夫。
唱一段可以有胡琴过门，还可以垫个腔，递个音的，唱的人可以缓气，偷气，取巧遮短。念白可不行，特别是那些大段的白口。
念白这门功夫，不是说有嗓子、调门高就一定行的，不是说唱工好念白就一定不错的。像王凤卿、陈德霖的唱儿，都可以说是响遏行云，金声玉振，嗓子是好，调门是高，字音也讲究，可是念白却不行，台下听不真。而嗓音太低也不行，象钱金福、程继先一类的昆派演员，什么都好，但念白就是不够“宏亮圆润”。⑴
所以说这是项功夫，能够让词句清楚地送入每一个观众的耳鼓而不借助现代化机器，没有功夫可真不行。贾洪林之所以能以念白真挚感人而著称，是下了苦功的。
在贾洪林身上可以谈两点：第一，念白不是背书。按徐凌霄的说法：念白虽是“口的技术”，却处处“技不离戏”，轻重、高下、疾徐，全合剧情，有灵魂有生命。第二，念白需要真气力，得下苦功才能成就，咬字、喷口才会有劲而且清晰。
马连良在倒仓期间，调门不高，音量却不小，低音宽厚，能够打远，不但前台听得清楚，而且举重若轻，充分表现其“技不离戏”的能力，以声带情，以声传情，不板不滞，不粗不野。所以从科班时代起，对其念白的赞誉便不绝于耳，许多观众，特别是年青学生，就是冲着他的白口进广和楼的。
京剧的念白戏可以分成两类：一类是以大段“贯口”白为主的戏，比如《夜审潘洪》、《钗钏大审》、《审头刺汤》、《一捧雪》、《三字经》、《十道本》等；一类是对话多、盖口紧、词句琐碎的戏，比如《断臂说书》、《盗宗卷》、《胭脂褶》、《打严嵩》、《汾河湾》、《天雷报》、《四进士》、《借赵云》、《九更天》等。
从流派传承角度看，有一个有趣现象：第一类戏都是奎派演员，像张胜奎、吴连奎、刘景然、贾洪林等（包括票界的恩禹之）的拿手杰作，谭鑫培极少或从来不演，不是他不会，而是不能显其长处，效果不佳，他所擅长的大多是第二类戏，而且兼重身段做派。
奎派属于京派，讲究京音京调，技术标准是口若悬河、一气呵成、痛快淋漓、举重若轻。念白组织：字、句、段的编排紧凑，字句整饬，属于严格的“技术白”。
谭鑫培的念白呢？徐凌霄归纳为三个特征：第一，多用衬字，如呢，吗，哇，呀，哪，的，吧，嗯，啊，啦之类；第二，多用湖广音调，以低柔宛转、口角灵活、轻侧多变取胜；第三，好夹杂所谓“自然白”，比如《武家坡》之“你就不好意思了吧”，《天雷报》之“不认就拉倒”之类的，而且多用湖广调。与奎派比起来，谭派的念白更接近乡土派，与“规矩整饬”的京派“技术白”完全两工。⑵
这两类戏，都是马连良的代表作，并且兼具奎派（京派）、谭派（湖广派）之长处。
首先他的字音系统仍是奎派典型，以京音京调为主；其次，他在第二类戏中好用衬字，也有“自然白”；第三，兼重身段做工，这和他同样是科班出身有关。
他演第一类戏，仍秉承京派传统，而且不加衬字，得其痛快淋漓、气力充沛、情感饱满之长，第二类戏由于适当加入衬字、“自然白”，不但口角灵动，姿态多变，由于用的是京音京调，生活气息比较浓厚，比起照本宣科来，舞台效果更为强烈。所以他第一次去上海演出，法商百代公司特地请他灌了《夜审》、《定军山》（斩渊）、《天雷报》等以念白为重的唱片，三出戏呈现出三种截然不同的情感色彩，特别是《天雷报》，苍老哀痛，极富感染力，完全吻合“腔口苍老”的评论，根本不象一个22岁年青演员的声音口吻，足见体会人物之深刻，念白功底之纯厚了。
马连良非常重视念白，因为他非常清楚“念白”这项戏剧元素比唱腔的艺术表现力更为完整，更有作用——非但是“技”，而且有“戏”，他从来没有那种游离于戏外而单纯的“口技”表演。通过念白技术，既能将戏词里信息清晰地传递给观众，又能使观众受到戏情、戏词的感动，心里觉着痛快，自然而然地喝彩，这就是“技”与“戏”双层表演的作用，而唱工的这种效应弱于念白。徐凌霄说过：专听唱工的人，虽亦常常喝彩，可是因为对于腔调板眼等技术，太入迷了，对于戏情词义，无人注意，连台上台下都忘其所以了！⑶
马连良编排的本戏，最突出念白技术的运用，其次是做工，最后才是唱腔，而且念做的比例旗鼓相当。这不仅仅是其技术特长的原因，更是他深谙戏剧表演法则、把戏放第一位的结果。
马连良得益于念白。
为什么他的嗓音能够复原，个人认为与其深纯的念白工夫有关。念白技术能够帮助演员练习“气”的控制与运用，长期的舞台锻炼，使得他对“气”的操控达到了游刃有余、运用自如的境界，口腔松弛，举重若轻，嗓音富有弹性、韧性，否则他的唱腔是无法多姿多彩、清润流利、妙曼悠扬的，为什么学马腔很难出彩，气息的控制与运用是关键，但其基础则在于念白工夫的深不深，纯不纯。
所以在马派艺术的架构中，念白的位置是靠前的，是技术继承的首选，特别在戏剧元素的编排上，更值得当代编演人员学习、思考。
⑴、⑵、⑶《观剧的常识》 霄  《大公报》 1933.10-12

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第十扇门：武工与做工
戏里的武工， 应该是三个方面的事：一是基础训练，耗腿、下腰之类的，就是童子功，也就是幼工，这既是唱戏之“技”的基础，也是武术的基础，所以有些前辈武生演员，特别是短打武生，就有练家改行下海的；二是武工，一切的套子、架子、把子、档子、场子，既有武术的成分，又得象“戏”——更具有表演性；三是戏，从生行角度讲，又得分武生（含武小生）和武老生（含靠把）两个方面。
富连成是小荣椿科班的继续，小荣椿科班成立时的那块匾——继续梨园，就一直挂在富连成，后来叶春善又赠给座落于樱桃斜街的梨园新馆了。这里隐含着一种传统，既是派别上的，又是技术上的。从技术上讲，就是杨隆寿、姚增禄教学体系的传承，这就包括了上述三个方面的内容，毕竟技不离戏，戏不离技，有些技巧只有和戏结合起来才能得到有效训练，任何艺术都是如此。
科班学生训练武工有三个阶段：第一，初期训练，小孩子在十岁左右，身体尚未完全发育，为练功最宝贵的时期，该阶段练功，即所谓幼工，幼工坚实，到老无虞，而幼工就是从最基本的“压腿”、“下腰”、“踢腿”、“朝天蹬”等入手的；第二阶段，则是第一阶段的累进，什么“旋子”“筋斗”“翻”等项目；第三阶段，就是刀枪把子。内行有句话“刀枪把子，易于筋斗”，这三个阶段的训练遵循的是扎实基础、先难后易的原则。⑴
富连成科班的开蒙戏，不论小生、武生、老生，都是《探庄》、《蜈蚣岭》，都是注重腰腿身段手势的戏，为的是将来演起靠把戏、箭衣戏来，胳膊是胳膊，腿脚是腿脚，身上不致于发僵。也就是说科班出身的演员必然是“文武双全”，没有不会刀枪把子、吊毛、抢背的，所以梨园行最重科班出身，连手把徒弟都不太吃香的。⑵
马连良就打这条道上一步一个脚印走过来的，他这个武底子能不扎实吗？说他“武”的不行，真是外行话了。一般只有外行才就行当说行当——老生重唱、武生重打——老生能打、武生能唱的便是“神人”了——这叫以己推人。殊不知旧科班都是讲全面训练和系统教学的，也就是文武昆乱都得会。因为你将来的职业是受前台约束的，人家点什么戏，你就得演什么戏，为什么早期演员（特别是乡土班演员）都是肚子里宽绰的戏包袱，就是这种生存环境的结果。马连良坐科那个时代，去古未远，典型依然，如果以现在戏校的教学——定向培养式的、专职某某派的来推测，自然是不得要领。
科班演员是平等的，没有“角儿”的概念：你在前场演头路，后场就可能是个武下手，对科班演员是一种多面的、充实的、全方位的舞台实践。一切的武工活儿，甚至杂活儿，都是要学要演的，马连良同样不能免俗，所以他在科的时候，武生、梆子小生、老旦、苏丑、扫边老生都唱过，更不说扛旗打伞、跑龙套了。富连成的戏以本戏、群戏为主，集文武唱念于一体，得连台演个几天，你每天、每场都得演不同的角色，文的武的都得来，戏不离技啊，所以戏的各种“技”他是得到完整、充分训练的，这是科班出身的特点，也是优点。
技不离戏，就马连良而言，他学演过许多武生戏。《夜奔》这出戏他是非常喜欢的，也是下功夫认真学过的。就戏而言，昆班的路子他会，黄班汪年宝——著名短打武生——汪桂芬的爸爸——的路子也懂，1922年3月他在上海演出，又跟牛松山先生学了一回（当然不止《夜奔》这一出，还有《群英会》呢）。
1925年7月12日，杨小楼在新明剧场演《大夜奔》，他和邵飘萍、徐凌霄、王剑锋一起去看戏，前场是余叔岩、荀慧生的《珠帘寨》。杨一出场，他就从技术角度挑杨的错，并向朋友们讲解。徐凌霄就激他：温如说得头头是道，什么时候也演一回呢？他一指台上，认真地说：什么时候他！——杨小楼——不演了，我就来演！——呵呵，他可不希望自己费力不讨好——听了他的回答，徐也笑了。⑶
他在1924、1925年和胜社时期，常和朱琴心演《翠屏山》，可真带“杀山”，唱梆子，也耍六合刀。1927年春福社时期又演了一阵子《连环套》，这是王长林按老路子给他说的，不还留了三四张戏照嘛，可别当是他们摆摆样子啊。这些戏都是武生应工的活儿，你能说他“武工”不行吗？毕竟人家是科班啃板凳头出来的，经过系统全面的训练，这是外行票友和手把徒弟、门里出身的那些位所不能比的，也不是你光会个椅子功就算全能的。
靠把戏里的武场子，从“武”的“技”上论，可真不如武生戏的，但练武行家下海能演武生戏，演靠把戏却又不对工。为啥？因为靠把老生戏和武老生戏，不但要精熟“把子”，还得有“嗓子”，更要有“脸子”。当年龙长胜被誉为靠把老生第一，不是因为他武工高超，而是嗓子高亮宽都有，外带着会做戏。
从戏的角度讲，靠把戏里的武场子，和武生戏比，可“干”得多，京朝派比海派、乡土派的还“干”。真比“武技”，《定军山》绝没有《花蝴蝶》好看，前者就是耍耍大刀，真所谓花拳绣腿，后者上高台捞海水，还得有台漫、空中拔刀等等，黄忠那里会哦。所以靠把老生戏从“武技”上来讲，不是很金贵的，靠把老生戏里的“武工”更多是一种“架势”，没有扎实的幼工也能搞定。不信？看看言菊朋、王又宸就明白了。但是你让他们来出《翠屏山》，前面唱段西皮不在话下，要是杀山，可就挂彩了——这活儿没经过科班的基础训练，没挨过打是出不来的。想当年象穆凤山、黄润甫等，都是票友下海，也都演武戏，但卖的是“架势”和“做派”，无论如何也不会和俞毛包、杨猴子去拼“武工”的，这就是经没经过科班训练的区别所在。所以票界里武票最少，成名的武票就更少，成名的武票在“技”的整体上仍被内行嘲笑。对他们而言，幼工、武工是需要从小刻苦训练出来的，不是半途出家，说动就行的玩意，所以对这些位来说，真正的武场子是不行的，郝寿臣最典型了，否则人家怎么会在场上阴他，而他又没办法呢。
幼工是一切的基础，基础扎实，来什么都行，来什么都有准谱，都错不了，如果这主儿够聪明，只要肯用功，又不被“技”束缚手脚，会“造魔”，那就是“角儿”，马连良是个典型代表。从1915年到1921年底，他就没演过一出靠把老生戏，武老生倒演过褚彪什么的。靠把戏是出科后才露的，但一露就不同凡响，别管他是现学现卖，还是囤积已久，就一点，人家没演过，但一演就在一定的水准上。靠把戏三个点：嗓子、脸子、把子，人家除嗓子拔不出嘎调、尖子来，什么都有，而且还有腔调可循，有韵味可品，这是为什么？这就是科班扎实的训练给他的好处，连言菊朋都能拿得下来的玩意，富连成科班出身的他倒不如老言？这些个对他而言不具备技术上的难度。所以这路带“武”的戏他是越演越工，丝毫不比余叔岩差，有时还加点花活，更有自己的精彩。
归根到底，一句话：科班的好处太明显了——不光马连良这么说的，其他人也说过。为什么五十年代马连良、叶盛兰他们坚决要求恢复富连成的旧规呢，也是看到当时的一些教学弊端和从旧规矩的好处来想这个事儿的。
这些个武戏自打扶风社成立之后就不太演了， 这和他的心志、事业有关。什么都行的结果可能是什么都不行，总得有自己的拿手吧。
他的流派特色，从戏的角度讲，是完整的本戏。不论是旧戏重排，还是由梆子翻演，他不但要精心设计台上的“这一个”，更得从整体的角度去精雕细刻，这和老的京朝派演员、戏出完全两工。这里面耗费、凝聚了他大量的心血、精力，这才会有独树一帜的马派的承载体。
这类戏既然是“我”的特色，“我”的标志，那么，其他具有流派共性、甚至是其他流派标志的戏出自然就走向边缘了。
《珠帘寨》这出戏最典型，1931年前演得很频繁，其后只公演过一场（堂会咱们不算），为啥？因为余叔岩1928年12月19日演完《八大锤》息影之后，一些所谓余派须生都是以《珠帘寨》打炮的，所以徐凌霄就说：凡是以《珠帘寨》为号召的，那就是余派。所以他就收了，但这些戏里的技术又运化到他自己的本戏里了，从唱腔到身段都有。但别看这些戏不常露了，功夫依然在，一旦上台，依然不含糊，1939年10月13日在新新戏院演《战樊城》时，还是那样精神抖擞，虎虎生风，这仍得益于科班那种苛刻的“机械式”训练。
谭鑫培是武生改老生，所以他的老生戏里处处体现出武生的风格和技巧，这是其他老生不能比的：孙菊仙是票友，武举人不错，也能上阵打仗，但没有科班的形体训练，到底还是“散漫”的；汪桂芬是私坊出身，同样缺乏精准的训练，文化底子不错，板凳头可没啃过；更不说什么许处、德处、韦处、周处了，所以谭鑫培能够脱颖而出——他是武生化的老生，那些义和团似的老生，谁比得上！他又是个革命家式的老生，那些被技术束缚，只会“技”演的老生，象王福寿之类的，又那能比得上！
马连良说过：我可不是那种“刀枪不入”的“义和团”老生！同时，他又是个“改良主义”式的革新家。
谭鑫培自打改行后，武的也就动动靠把戏，而且愣是从开场给提高到了大轴的地位，俗话说的好——戏靠人捧嘛，马连良也是啊。他的本戏许多都是由头三出的零碎戏充实、衍变来的，救了多少戏啊，功不可没。
谭鑫培改老生后，武生戏虽没再亮过，可这些磕板凳头、走江湖换来的血汗玩意都化用在他的文戏里了。就说《琼林宴》里那个踢鞋的动作，刘景然肯定办不到——虽然奎派在描摹一个受刺激的人方面也有一套做工绝活，但比起技术运用的精彩性、丰富性来说，老谭依然棋高一着，所以谭派一兴，这出戏的奎派路子也就绝了，马连良身上倒还有些遗存。这既挑明科班出身和票友下海的区别，更告诉我们：老谭的文戏里得有武的玩意。从这点讲，全才的谭派演员真是少而又少的。除了谭小培算是个正规科班出身，其他都和票友没差别，有的本身就是票友下海，根本没有经过科班的“八年大狱”，所以能够比较全面继承谭派的只有谭小培和真下苦功、刻苦且聪明的余叔岩了。为此，老谭的技术始终被一层“光环”笼罩的：《碰碑》丢盔卸甲的动作是多么高深莫测，《战太平》翻个虎跳是多么神秘难学，子午相是多么奥妙繁难，等等。这些都是外行——那些没有经过科班严格技术训练的票友们的感觉，正因为这些人没这宗本事，没从小练过工，不懂其中的技术和诀窍，所以他们才会予以“神秘化”。而在科班出身的演员眼里，这些“神秘”，甚至是“神道”算什么呢！又有啥难度呢！谭鑫培能抢背吊毛，张荣奎又何尝不会呢？余叔岩懂子午相，盖叫天又何尝不懂呢？
马连良就像老谭，他的技术训练规范、全面，技术功底扎实、深厚，他的做工能够如此漂帅，身段能够如此边式，节奏能够如此紧凑，形体能够如此完美，这些优点都是和扎实、深厚的“武”底子分不开，离开这些的那些“马派表现”，可就缺少“骨头”了，而这又不是徒劳地学些“架式”就能解决的。所以，对马连良“武功”与“做工”的方面的认识是：首先他经过旧科班传统、严格的形体训练，幼工扎实，基础深厚，这不只是一个角儿的基础，是传统的京剧演员们的基础；其次，正是得益于科班的艰苦磨练，他不但能演武生戏、靠把戏，而且非常出众，毫不含糊，不同凡响；第三，他的流派不以武戏为标志，但他的流派基础，特别是做工身段离不开武工，就像他的唱腔一样，离开了念白的功夫底子，也就无韵无声无腔无调了。
⑴《武功三时间》 李万春  《戏世界报》 1936.12.12
⑵《说须生之武工》 王爱真  《新民报》  1939.9.19
⑶《新明梦影（三）》阁  《京报》 1934.12.30

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第十一扇门：唱腔
唱腔的旋律与风格， 与演员的嗓音条件有很大关系。
马连良说：“我的嗓子，从前是低而宽，到民国十八年突然高亮起来。”⑴
的确如此，他在科时，调门就不够高，当游历东南年余，回到北京，重在广和楼登台演出时，嗓音依然是那样的“低哑”。但是台下的观众居然“哑然无声，仰面正视”⑵，因为他的唱儿有“韵味儿”。而所谓“韵味”，和“低而宽”的嗓音状况有着很大的关系。
他最初学贾洪林，那时贾洪林已经败嗓，其唱腔也是“以韵味胜”而著称，他的早期唱腔属于“贾派”。
春福社成立之前他共灌制过四期共十八张半唱片：1922年5月-上海-法商百代公司-6张、1923年6月-上海-中国留声机器公司-3张、1924年4月-上海-上海谋得利洋行-物克多公司-5张、1925年10月-北京-上海高亭留声机器公司-4张半。
这些唱片给人听感是演唱者将调门很低的嗓音发挥到了极致，腾挪闪移，变化多姿，与当时报章上那些所谓“善于藏拙”、“善于顿挫”、“逢高毕矮”、“嘎调尖子一概皆无”、“有韵无声”、 “嗓音善于运用，犹能行腔弄调”的种种评论完全符合。再像《群英会》里“周都督要杀我你不搭救”、“诸葛亮出帐去他是呵呵地大笑”，《打渔杀家》里“无奈何咬牙关忙往家奔”，以及《洪洋洞》里“适才间在郊外闲游散闷”那段散板的几个腔儿，都来自于贾洪林，特别是那种“以气带声，断续而出”的唱法，都是他“腔学贾洪林”的结果⑶。
他的倒嗓期很长，直到1926年，才渐渐由扒字调唱到六字半，嗓音逐渐高亮了，这和他艰苦不懈的训练、长期的舞台磨砺，以及深厚的念白、用气功夫有关。嗓音恢复后，他仍是用“音堂相会”的嗓子，充分施展高水准的用气方法，演唱“不绝如缕”、“纯以韵胜”的贾腔，同时还吸收孙、刘、高等流派的一些旋律和唱法，给人的听感是那样的亮丽精彩，铿锵有力，一扫其早年的阴黯。这些都是天赋——嗓音条件发生变化的结果，而非自我否定。要知道，他早年的唱也是多姿的，只不过受嗓音的局限，无法做到多彩而已。还有一点值得注意：他的唱腔风格始终如一，这在字音的运用上更见其心裁。
通过比较他《打严嵩》、《清官册》、《青风亭》、《二堂舍子》、《王佐断臂》、《审头》等戏的唱腔——早、中期唱片和晚年实况录音，可以发现，他的腔格没很大的变化，包括气口、劲头、字音，只不过中期色彩明丽，晚年自然苍老罢了。
对其唱腔的批评是花腔多，这在1922年已经有此评论了，对象是那些谭派标准剧目，如《定军山》、《打渔杀家》等。对那些他从科班开始就演出的传统剧目，则没有这种评论，因为许多戏的许多腔缺少谭派的标准来供评论者比较。所以在倒仓期间，对其唱腔的品评标准是谭派老生唱腔，其中包括余叔岩，主要是音色和旋律。他早年嗓音低而宽，给人感觉很有“韵味”，1927年嗓子好起来后，特别是民国十八年，处于最佳状态，唱腔的旋律色彩愈加浓重，说他的腔太花的批评就更多了，而且基本集中在“马派本戏”上。这时期对其唱腔的批评标准是文人们的传统审美嗜好：“淡雅”、“简率”、“中正平和”、“平淡天真”之类，他的对立面是余叔岩和后来的杨宝森。而早年备受责难的谭派标准剧目里的唱腔，由于嗓音转好，那些原本对他有难度的高腔——嘎调、尖子等等，已经举重若轻了，他的表现越来越向老谭的标准靠拢，对其谭派标准戏的批评，从早年的“不纯”、“伪谭”转变为质疑——“是否对工”。
总之，在一些谭余派人士的眼里笔下，马派唱腔总是以“油腔滑调”“纤细取巧”的面目出现。但徐凌霄却说：马连良艺术是妙曼玲珑的，以唱工论，他的声带是极丰于“弹性”和“韧力”的，又有秀润的水音，所以无论如何烦重的唱，都能举重若轻，流利自然，使听众发生美感。的确，比起一些唱几句就要饮场的演员，马连良一本大戏演下来，声带的韧力还是非常充盈，要知道他是反对饮场的，因为这破坏演出的完整性。
时代不同，演出场所从茶园变成了剧场，特别是新新戏院那样的现代化剧场。从前的旧式北京戏园，只有“方方一个小院落”，“方方一个小戏台”，台上人只要能够满足这一小场合的视听就成。特别像谭鑫培那种“清隽幽秀的唱法”（徐凌霄语），听众也还要凑在“小池子”——即戏台两旁附近的座位——才听得有字有味。民国元年按照海派新式剧场兴建的第一舞台落成后，广约名角，谭鑫培从来不去，因为他在上海领教过新式戏园子的利害，深知道自己的唱法，于此不宜，所以谢而止步，预防失败，这是他的聪明所在。
徐凌霄说：现代化的剧场里需要的是马派唱法！⑷
拿新新戏院来说吧，是当时北京规模最宏大的剧场，演员必须发音清晰。而马连良的唱腔既清楚流利，又妙曼悠扬，能够一字一字地送入大多数听众的耳中，使他们了解，使他们愉快，这正是听众最自然、最直接的要求，自然是剧场里的“骄子”了⑸。
每一个时代都有不同的声音美学标准，皮黄唱腔从“土”、“雅”、“花”一路走过来，也正是从乡村走向城市，并完成其都市化的过程，作为京剧鼎盛时期流传广泛的唱腔流派之一，对其流行的原因进行考察，远比执著于某种口味要重要的多，毕竟戏是演给大众看的、听的。
⑴《马连良车中谈（下）——把握顾客心理尽力揣摩剧情——以四信条发挥戏剧改良本志》《盛京时报》 1942.9.8
⑵《富连成社之佳剧》 沉睡  《顺天时报》 1919.12.6
⑶《回想贾洪林》 刘  《戏剧报》 1939.9.3
⑷、⑸《伶工特写——马连良》 凌霄汉阁  《华文大阪每日》第一卷第一期  1938年

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第十二扇门：字音
京剧观众中有一类人进戏园子是专为听字音的， 这是昆曲的“遗产”，也是京剧的“特产”。
皮黄字音似乎很复杂，什么阴阳、平仄、尖团、四声、五呼，什么开、齐、撮、合，等等，学问固然深刻，但是细讲起来，台上台下，书房剧场，文人伶工，演员观众，各自立场、要求、目的全然不同，如果都从刘师培角度出发来要求演员的话，难免胶柱鼓瑟，一塌糊涂。且不说人人刘师培、个个章太炎是无法做到的，即便做到，亦是混淆了舞台与书房各自不同的地位与作用。
戏是通过唱念来传递的，首先是“听”的，是给绝大多数人“听”的，而且绝大多数中的大多数都是平头百姓、贩夫走卒，他们只能靠“听”来理解，所以唱戏的首先条件是“听得懂”。
中国戏曲起于民间，从其诞生之日起，便受到“乡音之叶，口吻之便”的影响和制约。在缺乏“科学”的古代，无论山歌、民谣还是戏曲唱腔，都是从生活里的自然语气语调中诞生，就是格律化程度最深的昆曲，也无法逃脱这种影响。
一种地方戏曲要成为国剧，其唱念的字音系统就必须选用“雅音”——即《中原音韵》里讲的“通行天下”的“中原雅音”——普通话或叫国语国音——让更多人的听懂，否则只能屈居一隅。昆腔只所以流传有限，便是方音没有褪尽，其能流传于京晋川湘甬瓯，亦是改变字音的结果。
正是“听得懂”、“乡音之叶，口吻之便”、“国语国音”三个原则的共同作用，京剧才会在北京诞生，并成为国剧，其唱念并不单纯归属于前京剧时期某一类字音系统。
但是谈起京剧唱念字音，特别是老生，却往往执拗于“湖广音”一系，并成为考量演员的标准，这种格律化倾向，是违背京剧传统的，马连良深受其“害”。
对马连良唱念字音的所谓“批评”或“贬低”始终伴随着他，直到如今，但值得注意的是：现在的此类“批评”始终是“摘取”前人的说法，没有任何新意，甚至以讹传讹。比如说他有“大舌头”的毛病，原本是一些票友（剧评家）们的中伤，却一直流传至今，以为信史，真是咄咄怪事。且不说他生理构造根本没有缺陷，也不说这些所谓“大舌”听感的原因，单讲一点，面对长期的、众多的“批评”，虚心的他为什么还是如此坚持呢！
“湖广音”是什么？实际上指的是“湖广调”。
余三胜被人讥笑为“哪啦不分，尚丧同音”，这才叫湖广音，北京人一律贬之为“怯口”，是无法入耳的。所以汉班进京后，这些带“侉味儿”的“怯口”是最早被汰斥的。
徽班，来自于扬州，资方是居住扬州的徽州盐商，故称徽班，演员大多是江苏籍贯。四大徽班也是个“三合土”，只是各有偏废而已。由于当时苏扬地区最兴昆腔，这些戏班及其演员几乎都有昆腔的基础，故而其字音系统是接近昆班的。程长庚所谓“字谱昆山”，并不是说徽班自从程长庚才用昆腔“字音”，否则“四喜的曲子”就说不通了。
徽汉合流的结果，最接近事实的理解应该是：中州韵（声母，韵母，徽班）+湖广调（调值，汉班），这个“中州韵”指的是“南中州韵”，特别包括两类字音：上口字与尖团字。汉班在进京之前，是根本不明白什么叫“中州韵”的，因为它是俗曲，是受制于方言的。
“中州韵”这个词可以祖述《中原音韵》，对其最合理的解释是：各个时代通行天下的语音。它不是一成不变的，而且在缺少普遍、统一的“普通话教育”的古代，必然受制于“乡音”的，所以昆腔的“中州韵”才会是所谓的“南中州”（王正来语）——深受吴音的影响。最能体现这点的就属上口字与尖团字，许多的读音都可以在苏州方音里找到（但何佩森的尖字表里多了“睁”、“争”、“峥”、“狰”四个字，这不是昆腔里的尖字，而是从湖广音里引入的“新”尖字，严格地讲，不属于尖字之列，而且这四个字的上口念法，也不属于昆苏口法，而是地道的湖广音），无论是苏昆演员，还是评弹演员，都严格地守着这套格律。
一个字读出来，首先是音，紧跟随的是调，中国字音是由音和调两部分组成的，汉班最先被汰斥掉的就是“音”——湖广音！留下的是湖广调。你听听，谭鑫培的嘴里有湖北“音”吗？杨宝森嘴里有湖北“音”吗？他们还象余三胜那样“哪啦不分，尚丧同音”吗？所以汉班演员一进京，就分散到各大徽班去，也就顺理成章，有其必然性了。
京调皮黄——京剧的创始人是谁？不是程长庚！不是余三胜！是张二奎！
张二奎把“土”皮黄改造成“雅”皮黄——京调皮黄——他是推动京剧形成的功臣。正是在他的影响下，净行、旦行、武生行、丑行、老旦行纷纷出现了“京”化的趋势，而且很多是通过票友下海来完成的，因为科班教师是保守的，其教学是滞后于市场变化的。
奎派兴盛最大的原因不是什么动听、优美、技巧难、古老等等华而不实的东西，恰恰是最朴素不过的“大伙儿听懂了”！否则那首竹枝词说的事就不成立，为什么张二奎一出台，长庚要皱眉、三胜要唱双出、段二不上座啊？这不是嗓子工夫的原因，而是张二奎天生的亲和力——京字京音京腔京调罢了。张二奎祖籍哪里，管不着，只知道他的唱儿，受群众欢迎，有“子弟”追捧。奎派是京剧形成后第一个流行最广、影响最大的流派，皮黄红透京华，乃至于大江南北，是从张二奎开始的，程长庚、余三胜只不过沾点光罢了。所以张二奎是当时北京戏界的状元，他比大老板更早担任精忠庙庙首，管领梨园。
张二奎催生了京剧，在其作用下，京剧的字音系统变成了：京音（声母，韵母）京调（调值）+中州韵（上口字，尖团字）+湖广调（调值），以京音京调为尚，不废上口字、尖团字，较少用湖广调。从技术角度讲，奎派就像书法中的楷书，最“中正平和”，是京剧唱念一切流派共同的基础，连谭鑫培都脱离不了京派-奎派的影响。
富连成是小荣椿的继续，小荣椿又是张二奎的传统，其教学体系有着京派-奎派的渊源，那些教师在坐科时，受时代风尚的影响，接受的是奎派的唱念法则，所以马连良所接受的字音系统和京派-奎派的比较紧密，他也曾说过“我是奎派”。
由于形成历史不同，昆腔所谓的“字正（才能）腔圆”、“因字生腔”、“以腔（迁）就字”等等原则对京剧是不适用的，因为京剧的性质是“乱弹”。
就说“字正”吧，这个“字”到底是什么呢？京音？湖广音？吴音？徽音？中州韵？南中州韵？都是又都不是。京剧字音贵在一个“乱”字，只要能“圆”京调皮黄的唱腔旋律，用哪种字音都不算出格，比如谭鑫培就是在不违反《三级韵》的前提下活用字音的，京音、湖广音都用，连入声字都有。余叔岩也说过京剧唱腔要遵循《三级韵》，“初非呆用鄂音”，他还湖广调、京调混着唱。所以京剧最重“腔圆”，其特色是“以字（迁）就腔”，每个演员因背景、观念、理解不同，各有偏废，就会产生不同的组合与运用，也就形成了不同的唱腔流派，这才是京剧唱念真正的传统。
对马连良来讲，这些他都清楚，故其唱念里，除京音京调外，照样有上口字、尖团音、湖广调（而且是极少数还用湖广音的人），还根据自身的体会，提出了 “半尖团”的概念（实际上这是有传统的，程长庚的《字韵歌》里就明确提到半尖字、半团字），在李白水编撰的《平剧丛刊》里就采用此说。而许多批评人士的立场呢，实际是从外行角度来看问题，根本不得要领。
清末至解放初，旧报旧刊上谈论“字音”，特别是皮黄“字音”的人和文章多极，其讨论的内容及方法大致可以分成三派：其一，诗韵派；第二，昆腔派；第三，湖广派。诗和戏没什么实质性关系，不是说戏词是押韵的，就一定和诗韵有关，所以初看此类文字会觉得“不得了”，结果却是“不对工”，凡是用《平水韵》、《佩文韵》等等韵书或古音来谈戏曲字音的，都是外行作为，隔靴搔痒式的学问。“昆腔派”呢，实则很多人连昆腔本身的法则都没搞清楚，几乎没有一个人提及“南中州”这个实质性问题的，更多是牵强附会、不求甚解的说法。湖广派的始作俑者是陈彦衡，但陈彦衡针对的是“谭鑫培”这一个人唱腔和戏出，就“谭派”而论“谭派”，并没有提倡在整个老生行当里都要如此，而且陈也不否定谭腔里的奎派元素，但余叔岩、言菊朋都深受其影响，好用湖广调（言比余更甚），许多外行就把他们的作为当成“正理”了，实际只是某派的系统，不足以涵盖京剧唱念之整体。
许多批评马连良字音的人，就是从这三个方面出发立论的，按个人理解，都是不足为训的。因为戏曲字音是代变的，“变”是正途，如果仅仅局限在厅堂或书房，讲求所谓“道统”无可厚非，问题马连良是“现代剧场”里的演员，属于公共需求，这个字音就要符合“公共原则”，没必要随着小众的口味去迎合，所以他一直走着“通俗”的表演之路。他把生活化的语气语调、真实的情感运用到唱腔和念白旋律之中，平易近人，生动有趣；他从观众角度出发，不单纯卖弄字音学问，力求通俗易懂，就像李渔所崇尚的那样“贵浅显，贵机趣”，寻求演员与观众之间的共鸣。这些都是中国戏曲优秀的民间传统，马连良是其优秀的继承者，也是有些人为其“叹惜”，“痛心”其“媚俗”的原因。
马连良很清楚，字音是一种表演技术，人物、剧情是戏的核心，内在意义是戏的灵魂，作为手段，优秀的表演技术不但要通畅地传递意义，同时还要有足够的艺术美来吸引前台观众。故而其面对长期的批评，始终不辩不变，坚守乱弹班“以字就腔”的传统，又不为技术和程式所束缚，走“通俗易懂”的表演之路，不脱离戏情人境而一味地追求所谓“韵味”，以京音为主，根据不同人物（身份、年龄、气质）所处的不同场景（喜、怒、哀、急），以及自己生理状态的不同阶段（年龄、嗓音、气力），灵活运用来自不同传统的各类字音，目的只有一个——腔“圆”——旋律动听优美，符合真实情感，这才有了独具风采的马派唱念艺术。从其行为和态度上讲，他的确符合一个戏剧演员的标准，而不是什么“文人”，戏剧舞台上不需要“文人”，需要演员，需要马连良式的演员。

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第十三扇门：行头
旧戏班有句话叫“宁穿破不穿错”。因为在人以群分的古代， “士农工商”，不同职业决定了不同的地位，也就有着不同的穿着打扮。反映在戏里，就是头上、身上、脚上的附着物，术语所谓行头、盔头、鞋靴是完全不同的。“穿错”就意味着混乱了“人物”的身份。所以，为了保证人物、剧情的真实完整，这才有了这么一句话。
早年官中行头，老生的袍褶一般都在四尺以上，身材矮小者不能登台演唱，所谓“不够尺寸”，这是唱野台跑帘外的演出环境所决定的。但随着时代的变迁，规矩也是在不断移动和变形的。
随着乡班入城，外江变京朝，演出场所变了，戏园子，特别是京式那种戏楼，一般都不大，和农村高台完全两样，城里人和老乡的审美观也不同，这就得一变。技术要求也是一个原因。比如帅盔，早年那根“三叉戟”是很长的，起打很容易碰靠旗，对演员的技术要求很高，需要坚实的基本功和刻苦的训练。但为什么京班的帅盔都矮了一大截，象磕头虫那样向前踞呢？而且有开打的场子，都改戴后扇盔或扎巾盔，根本不顾什么大元帅“身份”呢？这是后人畏难、惰性的结果，也是前台对此缺乏真实接触的结果。在这方面，乡班演员却“典型依然”，一点也不含糊，而京朝大班，越是名头大的越要“胡来”，谭鑫培、胡喜禄、时小福都兴这活儿，实际都是敢于突破程式和框框的人物，这可是二变。满清鼎革，中国社会告别王朝迈入现代，新文化、新知识、新观念迅速传开，台下的观众也在变，特别是城市居民，现实生活里的着装也在迅速“民国化”，那些遥远年代的元帅、大臣、员外、小姐、秀才们，谁还关心他们的“行头”和他们的“地位”“身份”有什么关系，随着时间的推移，谁还搞得清这些位到底穿什么戴什么才是合乎“身份”“地位”的，也没必要去搞清。在这种心态下，戏里角色的穿着和地位、身份开始分离，实际上这种分离的态势在清末已经开始了，帅盔的变化就是个很好的例子。“行头”与“身份”、“地位”之间“隔”了一层，台上角色的“行头”与“身份”、“地位”的关系和台下的观众的态度、观念、常识之间更“隔”了一层，在这种双“隔”效应下，行头的改良就一发不可收拾了。非但如此，而且随着从蓄发到留辫子，从辫子到剃头，朝代鼎革，勒头、化妆等方面的技术也是不断改变的，这是变之三，而且是最关键的原因，从中也可以明白为什么行头改良的高潮是由海派演员来引领的。
马连良是京海融和的演员，说他受海派影响，主要有两点，一是排本戏，二是改革行头，包括样式、材质、图案、色彩、工艺等方面，甚至于舞台道具、帷幕、剧场、观众席等等与“戏”相关的种种切实的“零碎”活儿，是一个系统性的工程，所以称之改革更为恰当。
改良行头是海派的传统，马连良吸纳了这个优秀传统，却有着他自己的理念作用其间，那就是“近真”与“复古”，用的又是“京朝派”的方法——美、不妨碍艺术表演，走的是典雅之路。
他业余喜好金石艺术，更热衷于研究图案与色彩的运用、搭配，特别是那些绣像小说、古画，以及《舆服志》里的那些服饰式样、图案花纹，一一加以考订。比如《清官册》寇准官衣补的獬豸图案、《要离刺庆忌》要离的两仪巾、《新白蟒台》王莽的郊天冠冕、《马跳檀溪》刘备的赤帻、《胭脂宝褶》永乐帝的小朝天翅，等等，就是这么来的，非常古雅。他对这些“有戏”的元素——服装、道具、化妆等，进行精雕细刻，使之上升为优美、典雅的艺术品或艺术化的规范，台下能不爱看吗？内行能不叫好吗？外行能不赞叹吗？连张大千、沈从文、刘海粟、汪曾祺都很佩服他的匠心独运。当时许多演员群起效仿，马派行头（还包括道具、勒头、化妆等方面）风行梨园。
南北梨园界搞行头改良、改革的很多，只有马连良是一种真正意义上的成功——首先不局限在私房戏上，其次通行梨园，成为新的官中行头。而别的演员，特别是海派演员的行头，只能适用于特定的角色，而且海派的改良普遍缺乏古典气息，“新”固然很“新”，但和“旧”剧的那股“味儿”脱节，缺乏整体性，不能够相互辉映，甚至妨碍表演，所以“花里胡哨”、“奇装异服”类的嘲笑是难免的。从这个角度讲，马连良的改革是深契古典精神的，哪怕是民间的古典传统。
但是在所谓的“守旧”人士眼里，他却成了“梨园罪人”，这是很可笑的。这些批评者没有对行头演变历史做过认真考据、客观分析，只是凭着一种僵化的主观发表议论，自然是不得要领。
徐凌霄先生也好行头，而且有着清醒、客观的认识，就当时而言，可谓凤毛麟角，马连良在行头改良的实践中，受此老的指点甚多，另一位就是朱素云先生了。上海名票郭翛翛也是马连良研究行头方面的一位挚友，三十年代，他在上海演出期间，两人经常一起研究如何革新旧行头，有着不少的成果。
大家可不要小看这些所谓的“皮毛”，这对提升京剧艺术的欣赏品味、艺术层次是很重要的。观众的眼睛是随时代潮流改变的，如果缺乏适应、引领潮流的演员挺身而出，坚持实践的话，京剧早就亡了，马连良就是一位提高传统京剧的艺术品味和层次，为京剧的发展壮大而贡献才智、呕心沥血的功臣。
但是，请不要忘记，在他精细典雅的表面之下，他的骨体依然是“通俗”两个字，这恰恰是“中国剧”的本体意义，恰恰是最有“戏”的所在。从这方面讲，马连良和周信芳是同质而不同貌，和梅兰芳是同貌而不同质。
话说到此，有人会拿一件所谓的“失败”案例——《临潼山》来说事，其中的焦点就是方形靠旗。
这出戏缘起于他1934年12月对曲阜衍圣公府的一次访问。他在参观公府戏箱时，见有方靠旗及金绣龙虎靠，便问管理者，告曰此戏箱系乾隆时代遗物，此靠为《临潼山》中李渊所服。临别时，衍圣公更令人找出剧本（从辞官起到救驾止）相赠。
1938年4月，山西梆子晋俗社来京演出，其中就有这出戏，在一次和张玉玺（狮子黑）的偶谈中，得知此剧唱做极为繁重，有许多技术值得传承，遂着手排演。由吴幻荪编剧，在衍圣公府本的基础上加上了郊迎献俘、庆寿打牙等关目。在排这出戏时，就剧中李渊那身硬靠的问题和徐凌霄、王剑峰等先生一起讨论过。《缀白裘》所绘的思士之图，其中就有长方形的靠旗，再证以衍圣公府戏箱的实物，他们认为，过去的靠旗应该是方形的，只不过从美观和便利出发，而改为三角形的，所以可以尝试一下，也符合其“复古”的理念。⑴
演出前，他也多次对媒体讲“这是一出老戏，请诸位看着不要和《春秋笔》作比较”，其目的在于“存古”而非“创制”。所刻意保存的不但是这身“古”靠，更有这出“古”戏，以及戏中“古”的血彩、扮相、脸谱、切末以及演技等等，这出戏里惟一的“创新”是用绿油漆来替代盔头上“点翠”所需的翠羽，这属于戏装工艺领域的事情。
如此这般，这件有着方形靠旗、龙虎靠肚、靠上钉铜钉的“古”硬靠就这么呈现给观众了。
现在有一种说法：“相传在抗战初期，马连良准备上演吴幻荪改编的《临潼山》，为了使整个演出于史有据，马连良特地跑到兖州，去考察李渊的服饰。回来新绣黄靠，改用四方靠旗，结果失败了。原来的武将扎靠，靠旗都是三角形的，动作方便，起打也利落。背上四面方靠旗，不仅转动不灵，而且起打时所占空间较大，使对手不敢靠近他，怕碰坏了靠旗，这么一来，起打也就显得松懈了。”⑵
似乎很多批评京剧“改革”的人都引用过这种说法，但此说之“事实”与真实出入太大了，属于典型的信口开河。
首先，马连良是在曲阜衍圣公府的戏箱里看见这身“古”靠的，不是什么兖州；其次，这身靠原本就是乾隆时代戏箱的旧物，并非参照什么“实物”而新创；第三，更为重要的是，这身硬靠就在头场郊迎献俘时露个相而已，起打是第九场返途遇劫里的情节，而且一出场就改换软靠了，那缀着“八面威风”的四根方靠旗根本就没有插，否则怎么说是软靠呢。既是软靠，这打下手的“不敢靠近”、“怕碰坏了靠旗”之说又哪里站得住脚呢？⑶第四，他和叶盛兰、马春樵、刘连荣的起打，特别是与叶盛兰的大刀对双戟，事先经过精心设计、反复排练，演来十分火炽激烈，这几位的武底子都是很深的，又何来松懈之说呢？
至于这出戏为什么没能传下来，和方靠旗没任何关系，其根本原因是剧本与戏本身的问题。当时的首演评论有云“场子虽不多，而不紧凑，后半部稍嫌乱”、“唱工皆嫌少而单调”、“做派并无任何出色异于他剧之处”，故而“连良在此剧中，较前两出新戏为累，而演出效果，则事倍功半，可称费力不讨好”⑷。当然和马连良没能继续演下去也有关系，因为他的演出重点放在《十老安刘》上了，如果不断演，不断改，说不定也是一出马派代表作。
通过真相的揭示，可见这种说法的荒谬了。
现在有人硬把“方靠旗”作为改革“失败论”或“恶魔论”的“赃证”，这是不恰当的。既不顾客观事实又缺乏理性分析，把一个偶然性案例与其他大量成功的马派改革成果去比，真是沧海一粟，用一个点否定一个整体，这不科学。以此作为支持的那些“学术观点”是不能够确立的。这些人与那些说马连良是“梨园罪人”的保守分子没有什么区别，其言其说没有任何价值。
的确，整理旧戏不是件容易的事，这是马连良承认的，而马派本戏中整理旧剧的成分最多，也最为成功。和众多的马派名剧比，一出《临潼山》的“费力不讨好”又算得了什么，这不，马上就开始投入《十老安刘》、《全家福》、《铁铃串》、《庄子》等戏的翻演工作中去了，这就是马连良。
因此，正确的评价是：马派行头是马连良对京剧艺术的杰出贡献之一，这方面他没有突破梨园老框框，而是继承了前人创新改制的精神，重新粉饰、丰富、美化了老框框，提升其气质、品位、层次，厥功伟大。
⑴ 《马连良临潼山巧获古本排演始末记》 瓜子生（景孤血）《新民报》 1939.11.27
⑵ 《关于京剧与文化传统答问》 王元化  1995.10.3
⑶《马连良将上演临潼山》 景孤血 《立言画刊》第31期  1939.4.29
⑷ 《临潼山首演记》 冰人  1939.12

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认知马连良：解放迷思与走出迷局
余叔岩是京朝雅伶工的代表， 风雅隽永，充满文人气息，这是旧京风尚熏陶的结果，也是京剧上层“雅化”的一种象征。
京剧“雅化”，也就是“昆曲化”，其实质是“文人化”。无论是伶工的个人修养，还是表演技法，乃至于风格，都深受影响，许多人便是由此着眼，来归纳、定性中国戏曲美学特征的。
“文人化”之历史悠久，起源于明朝后期，也就是黄仁宇先生《万历十五年》一书所聚焦的时代，是当时政治经济社会文化中众多矛盾和危机的产物，梁启超所谓“上流无用，下流无耻”，直指其质。
在其作用下，中国传统艺术各门类都出现了“变异”，甚至是“质变”。
绘画领域出现了文人画、写意画，古琴领域出现了严天池琴派，戏曲领域出现了折子、曲子，纷纷从古典主义走向了现代主义。其产生的波状效应，虽然表面看来涟漪荡漾，轻歌曼舞，其实质是破坏了这些艺术门类的主体，使得这些艺术门类从此踏上衰亡之路，万劫难复。
明清文人画家，从职业角度划分，都属于外行、票友，不具备职业画家（内行）所掌握的写实传神的造型能力，缺乏严格、艰苦的技法训练。但为了染指绘画，将绘画当成“修身养性”的工具（目的），又不愿意“积劫”，只想“一超直入如来地”（董其昌语），便从其“外行”的地位（文仕）、特长（诗书）出发，用充实的“画外功夫”，如诗文、印章、书法等等，来弥补“写实传神”能力——技法的欠缺，以文人特擅的书法技法来创作，形成了文人画、写意画，徐建融称之为“书法性绘画”。
文人画家们在立派的同时，建构了一些新的理论或对传统进行有意无意的误读来作为创作支持，技法从再现客观真实变成了追求笔墨意趣——而且是小意趣，犹如折子、曲子，鼓吹超现实的意境——而且是小意境，目的是让自我的内心世界得以“中正平和”，唐宋绘画（徐建融称之为“绘画性绘画）里丰富多彩、灵活多变的技法变成了机械、单调的程式化，欣赏者必须与绘画者具有相同或类似的“画外功夫”，否则无从感悟。
绘画性绘画以“写实传神”为目的，其技法紧紧围绕“真实再现”，所以存在可以明确考量的评判标准和教学规范——“像真”程度，而书法性绘画则无从做到。
首先，其作者要具备“行千里路，破万卷书”的“修养底蕴”和董其昌、徐青藤、陈白阳、四王、八怪、吴昌硕、齐白石那样深厚的“画外功夫”，特别是书法造诣，只有符合这两个条件，才会画出优秀作品。问题是这些都是极少数的天才，而且是在这两方面都有深厚积累的天才，天才的标准不可能通行天下，“天才”没有标准；其次，评定一件书法性绘画好或坏，不是“像真”程度，而是“气韵”，这属于“虚”的玩意，“虚”没有标准；第三，书法性绘画创作的目的不在于画本身，更不在于画的客体本身，而是笔墨的结构、层次、浓淡，等等，和“具象”比较，属于“抽象”，“抽象”没有标准。
没有标准的结果，就是泛滥——谁都能画，但是那些缺乏董其昌、四王、八怪、吴昌硕那样深厚的“画外功夫”、“修养底蕴”的人，徒具其表——只有程式和形式，而失其神髓，所以明清时代，中国画是衰退的，整体水平低下，极少数的天才和绝大多数的庸才，甚至是骗子，更缺乏伟大的不朽之作，学者众而出众者鲜。而且一旦成就“极少数人天才”的社会文化环境发生变异，高深的“画外功夫”、“修养底蕴”变为不可能时，文人画、写意画也就失去了灵魂，只能成为大众的休闲娱乐工具，则其价值也就荡然无存，势必走向消亡，事实也就是如此。
我们不否定其艺术性，但其局限性、消极性远远大于其成就，它不应该成为普世的众法，能够成为万人法、百世法的只能是绘画性绘画技法。
唐宋绘画性绘画的作者绝大多数是画工，比如黄筌、赵干、范宽、郭熙、赵昌、易元吉、张择端、王希孟、李唐，以及敦煌壁画的那些匠人，他们创作的不朽作品在“写实传神”上，与西方古典主义同类作品比较，写实性、艺术性丝毫不差，他们是用中国传统的绘画材料和技法来创作的，既有世界性更有民族性。
画工们没有深厚的“文化素养”，却创作了那些艺术成就登峰造极的中国山水、花鸟画，这是他们立足于“画之本法”——造型技法，刻苦训练，坚持写生，不断创作的结果，无须借助“画外功夫”、“修养底蕴”的帮助，同样能够“技进乎道”，足以不朽，这也叫“有文化”。通过这种技术“积劫”，未必人人都是范宽、郭熙，但至少是王希孟、李嵩、敦煌画工那样画家，创作的绘画作品，整体水平是高的，更有不朽之作。
这种立足于“画之本法”（写实传神）的技法是可靠的、成功的，具有普世意义，适合大多数人。⑴
中国画的命运及其演变意义，对解读京剧衰退不振有着很好的借鉴作用。
在画、琴、曲都简化为程式味儿很浓的纯“写意”的玩意儿的时候， 受同样思维方式影响而“雅化”的京剧必然走向这条不归路。
京剧的“雅化”发生在“戏”外，“雅化”的方式是“熏”，内容是种种“戏外功夫”，不但有诗词歌赋，琴棋书画，更有“雅气”、“贵气”、“书卷气”、“头巾气”等等的“气息”，其“雅化”后的风格风貌亦与“戏外功夫”息息相通。
文人是演戏的外行，却是“戏外功夫”的行家，就像染指绘画一样，他们开始影响京剧。
但他们不懂演戏的技术，他们只懂“戏外功夫”，于是乎，那些“戏外功夫”审美标准——“写意”，随着“雅化”的进程开始侵入京剧。从而模糊了内行与外行的标准与要求，用外行的观念性倾向来替代内行的技术型标准，以“虚”的、无法量化的“韵味”和“意境”去抹杀、消解各种有“真实性”倾向的传统技术与程式，斥“写实”为“匠气”，贬“刻画”为“火气”，并上升为“理论”，成为评定优劣功过的新标准。直接结果就是“写实性”表演技术大量失传，内行传统评判标准被弱化，从具体的技术变成了“虚”的“意境”。人总是有惰性的，“虚”的玩意要比“实”的技术容易得多，甚至更能“蒙混过关”，就说“架势”吧，总比“幼工”好办吧，后者可真要下苦功的，此之谓“恶紫夺朱”。
在推崇艺术风格“写意”的同时，势必出现“昆曲化”的现象：完整的戏出支离成折子、曲子，注重 “韵”、 “腔”、“字”、“味”、“歌”、“舞”等各种抽象的艺术元素，以满足个体的情绪或精神为目的，放弃高台教育的职责，消解戏出所蕴含的意义，欣赏者局限于某些类群，并走向萎缩，演员愈加偏重游离于戏外、极度抽象、与观众“间隔”的歌舞。
流毒至今，触目惊心，不一而足，其“上流无用，下流无耻”之境地，亦是京剧与文人纠缠之报应。
书法性绘画出现后，绘画性绘画一落千丈，几乎失传，但京剧的结构性特点，使她一度幸免于难。
京剧是个金字塔型的整体，被雅化只是她的顶端、上层，其基础和中坚仍是坚守“写实”的，一如马连良和周信芳，更不讲草台班、乡土班里诸多的“写实”性表演了。
当那些文人（外行）以那些被雅化的顶端、上层作为考察对象，来归纳、定性京剧的美学特征为“写意”时，他们忽视的是京剧的建构体系与京剧的传统技术。当以此作为指导、评价一切的准绳，鼓吹“歌舞并重，写意传神”的所谓表演体系的时候，他们没有想到，这一切就象董其昌与其画论产生的效应——一代新风尚的结果却是中国画全面衰退——这是京剧衰亡的内因。
这些被“雅化”的演员，都有着特殊的经历和优越的文化氛围，促成其“戏外功夫”的获得和积累，正如董其昌深厚的“画外功夫”一样，否则无从达到“写意传神”的高度。他们的经历和氛围都深刻地体现其特殊性，不是人人都有这个条件，是个案而不具备普遍性。
当造就这种演员的条件、环境破坏了，与书法性绘画的命运一样，这样的演员不可能再有，所谓的表演体系及其风格也就荡然无存了，空余一些与身俱灭的技术和种种玄虚的赞词。
马连良在这种“风尚”的笼罩下， 通过一些先进知识分子（他的编剧吴幻荪是个中国画画家，却是个推崇用传统笔墨来“写实传神”、反对极端“写意”的画家，其论戏文字之立意，亦与此相通，所谓知己、投缘，于此可见端倪）的引领、帮助，能够特立独行，不受羁绊，跳出樊篱，坚持本职工作，立足于“戏”，孜孜以求，继承、再现各种传统技术与程式，并且予以改造、丰富、创新，而不是弱化、递解、约化技术，当技术受到冲击的时候，他则挺身而出，大声疾呼戏剧要“艺术化”，身体力行地提倡技术。
对他而言，技术是为“真实地再现”人物生活、情感服务的，只有栩栩如生的戏剧人物，不存在僵化、单一的程式化角色，他把“写意”牢牢地限制在工具的范畴之内，充分运用各种表演技术去活画戏剧人物的真实情境，所以他是生动活泼、机趣灵动的，所以他要“真动心”地表演，而不是“文”的（“温”、“文”、“瘟”一以贯之），所以他才会坚决反对布景，以最大程度地展现“中国式写实”技术的博大精深。
他不像有的演员，长时间与文人一起盘桓，成为文人化的伶工或伶工里的文人。他结识的不是先进知识分子，就是小文人，维系的纽带不是那些“戏外功夫”而是“戏”，都是些切实的事情，大至剧场、戏班，小到一件小道具或行头上的一块图案。书画这类“戏外功夫”，只是他的一种消遣、解闷儿的玩意，他的潇洒、整洁、秀美和书画修养无关，和他的性格、信仰、观念紧密相联，舞台上需要的是演员，而不是什么书法家或画家，否则便是不务正业。
他是一个典型的中国式传统职业演员，其“雅化”——“文人化”的程度不高，在京朝氛围中，依然保持着与海派、乡土派一脉相承的通俗传统和平民个性，他总是从平民大众的角度和理解去诠释、塑造、表演人物。金字塔的顶端讲“意境”， 中下层却讲“真实感人”，他既然为百姓立言传情，自然不符合“传统”文人的意趣和宗旨，所以才有了那些“鄙视”之言。又因为他有着秀洁的风姿，典雅的外貌，这一切是多么符合文人的审美“传统”，但其骨体却如此的“媚俗”而不能“绝俗”，故而又出现了“惋惜”之声。
徐凌霄赞曰：好马啊！好马！⑵
正是“文人化”程度不高，典雅之文，通俗之质，这才有了根植传统、注重表演、坚持写实、雅俗共赏、既现代又传统的马连良。
他说戏剧要“复古”，从他的种种行为来看，可以把这种“复古”理解为，向皮黄勃兴的早期——健康完整、活泼生动、注重刻画——进行回归，同时又用现代人的观念、审美、理解予以再现，这才是“独树一帜”的真实意义。从这角度讲，他和周信芳之间在技术（不是方法）、风格（不是风貌）上是息息相通的，都是早期梨园健康的精神和风格的继承者、发扬者，只有他们才属于真正推动京剧老生表演艺术发展和进步的人物。
一个事物整体在发展，但不能说明事物内部的所有个体都是发展的：有的是衍变，有的是倒退，有的是变异，有的是淘汰。由于这两位所引领的表演流派在整个三四十年代都是公共舞台上的主流，有着众多的追随者、效仿者、传播者，这种潮流足以消除那些衍变、倒退、变异和淘汰的个体行为所带来的负面影响，特别是有些个体行为被牢牢地限制在私人空间的时候。正由于舞台的主流——中坚力量与基础仍在坚持“写实”主义的传统，上层被“雅化”的程度再深，也不会妨碍京剧的发展——金字塔巍然不倒，靠的就是基础和中坚，一旦舞台主流消失了，基础垮了，金字塔便会分崩离析，这个剧种离消亡也就不远了，现实也充分地证明了这点。
对中国画来讲， 唐宋人可学，学必有成，适于常人，明清人不宜学，百里挑一，适于异才，其立足点在于“画”之本体、围绕本体所形成的技术体系以及有效的传承。
对京剧来讲，谭鑫培、马连良宜学，梅兰芳、余叔岩不宜学。
前者是科班规范教育的成功代表，后者是种种“戏外功夫”的结晶，前者具有普遍性，后者体现特殊性。
如今这个时代，成功梅余所需要的“戏外功夫”，比京剧的衰亡来得更快、更猛烈，如果要继承的话，只能靠异才了。
如果重新认识表演传统，转变观念，重拾“写实传神”的技术传统，抛弃那些华而不实的“戏外功夫”，将京剧从“歌舞”与“写意”的维度回归传统的、着重表演的“技术体系”，复兴传统的科班教学，以成就谭鑫培、马连良，乃至于那些默默无闻的底层戏班演员所共同传承的传统表演技术作为教学规范，并予以学院化，成为可以衡量、比较、评判、教学的标准，重建金字塔的地基，或许是解放迷思，走出迷局的复兴之路。
复兴的目的不是为了再造若干个谭鑫培或马连良，而是成全一个完整的体系：戏、技术和演员。
现在既没有戏，也没有传统的表演技术，更缺乏演员，而且是有民族传统特色的戏曲演员。
只有本体的复兴，一切才有希望，对演员而言，纵然未必会成功个谭鑫培、马连良，王福寿也罢，但至少是刘春喜、金仲林、扎金奎、沈全奎、汪金林、冯瑞祥、鲍吉祥一类的演员，一如王希孟、张择端，以及敦煌壁画的画工们，应该是可以期盼的。
马连良的本体意义在于完整的戏，然后是人物，接着是技术，最后才是个性。
从技术领域讲，首先是表演性，其次才是娱乐性的，前者表现为做、念，后者就是唱腔。
认知马连良的目的在于揭示其勃兴的启示性，那如何继承或发扬这种具有启示性的作为呢？
对于内行——以此为职业者，以及优秀的外行——虽是业务选手，却采用职业选手的方法和标准来要求自己——来说，首先继承的是戏，不是技，其次是整体的技，而不是唱。戏是最大的共性，唱是最大的个性。戏要不论巨细，全部继承，唱则因人而异，不求毕肖，更无需寻找、仿效所谓“喉底的丰富性”。
京剧的复兴必然是戏与表演的复兴，一定不是流派的复兴，这才是真正的康复，否则皮之不存，毛之焉附，纵然两眼放光，面灿红晕，终究是回光返照，病人之相。
画界由于回归唐宋而涌现了张大千、谢稚柳、陆俨少、于非闇、陈佩秋，古琴因为学院派而诞生了成公亮、龚一、李祥霆、吴文光、戴晓莲，都是一扫颓势，再现光芒，又达辉煌，因此戏界如果重拾传统，我的这种期盼应该不是做梦。
谭鑫培、贾洪林、马连良、周信芳都是“笔墨随时代”、开创一代风流的人物，由此着眼，把马连良理解成“谭余这棵大树的一根枝杈”，那是对他“独树一帜”的作为及由此付出的一生心力的彻底否定。他的根一如周信芳，深深地扎在京剧艺术园地里那块古老、充满活力、有着深厚积累的传统土壤里，他们和谭鑫培一样，都是京剧园地里的参天大树，足以彪炳千古。
我们对马连良最准确的认知是：马连良是个演员，一个为戏奉献了一生的演员，这个演员有着朴素的现代意识和深厚的传统背景。他是那个特定时代的结晶，就像徐悲鸿、黎锦晖，就像徐凌霄、胡适之，这些都是前不见古人，后不见来者的人物。
时代造英雄，其中之意大哉，明白这点，比什么都强。

后记：此文初不过一场笔仗而已，行文仓促，结构亦不成系统。后稍改之，名之曰《认知马连良的十三扇》，仍觉散漫，甚而文不应题，确有重新建构之必。因友人之请，遂删改之，稍见整齐。得二三子之雅谏，略有改动，并增添附注，以留鸿爪可迹，虽不能尽显先生之真相，亦得管窥一斑之光华灿烂。倪云林有言，虽“逸笔草草”，亦当责求“形似”，由此点着眼，则尚堪慰矣。
                                                                                                                                                 2009.8.18

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兰迷

比较少见的佳文!读完会很长见识的！

归菊

好长的佳文~~~

兰迷

我摘其中一些文字，大家可以读读，思考下，讨论下，请风清朗和归菊发言。
    京朝、海洋、乡土、欧美四派戏剧的优缺点，京朝派取其整饬精美、剪裁洁净，乡土派取其演员平等、剧本完整，海洋派取其创制收纳、排戏魄力，欧美派取其注重理性、时代需要，力求避免“名伶与戏剧之冲突”，造成“剧理、剧艺之组织”为演员“个人之便利”而打破，只有合各派之长而去其短，才是平衡、健康的戏剧，所以他十分看重剧本和戏的完整：戏出与演员，技术与意义以及“技演”与“人演”的多重完整性。

对马连良来讲，对这种理想的实践，贯穿其整个生命历程：广求众师以完善、精化其表演技术，从行头到舞美，深得京朝派“典雅”的艺术神髓；他对剧本、本戏的热衷，对演出整体性的孜孜追求，便是对海洋、乡土派长处的一种化用，同时运用京朝派“整饬精美”、“裁剪简洁”的方法重新表现出来，并提升其品位，这就回避了海洋、乡土派的缺憾；他对舞台净化运动的支持和自觉行为，以及表演技术的通俗化倾向——以浅显机趣、雅俗共赏为贵，把“剧艺”而非“伶艺”为行为宗旨，不单纯去迎合各类“迷”而演戏，力求达到作为表演根本之“剧”和作为表现手段之“艺”间的平衡。京朝派的特征是雅伶工+流派，海洋派、乡土派的特征是演员+戏，马连良的特征是演员+戏+流派，马派艺术是这三大派别优点的综合体。  

以往对中国戏曲美学特征的总结，是紧紧盯着“雅化”的上层——京朝派得出的，没有从中国戏曲的整体（海洋派、乡土派）出发，粗暴地否定了“底层”戏班的表演技术和风格，一切以“写意传神”为标准，一切“真实”的表达法均被视破坏“传统”。如此偏颇的考量，结果是不令人满意的。从而使得中国戏曲的表演法则被牢牢地局限在“写意”或“歌舞”之一端，不仅束缚了演员的手脚和思想，更严重窒息了中国戏曲如何面对时代挑战而自我更新、修复、创新的机体。所以面对困境时候，要对“毫无疑问”的“传统”进行反思，因为传统是多元的，我们继承的未必是最正确和最优秀的。

马连良在讲表演要“真动心”、“非和观众过电不可”的同时，还特意指出这种表演法不但是一项技术，更是一种功夫。
他说京剧和话剧不同，“闻外国之女演员，有时演剧过悲，致不能完了而即闭幕，此在乐剧则不可能”，这是因为“人之精神肉体，往往不能合一”，所以“必须精神与肉体合一，此乃曾用幼工所致，所谓‘习伏于神’也。否则，因此而使精神受重力之刺激，则难以继续演完矣”。⑻这就是中国传统的内心表演法，深具民族性。
张大千说：“中西绘画不应有太大的距离。”
潘天寿说：“中西绘画应该拉大距离。”
按照徐建融的阐述，这两句看似矛盾的话结合起来理解为：中西绘画在造型（塑造形象-写实传神）上没有什么很大区别，但中国画是用自己独特的传统技法和工具来完成的

余三胜被人讥笑为“哪啦不分，尚丧同音”，这才叫湖广音，北京人一律贬之为“怯口”，是无法入耳的。所以汉班进京后，这些带“侉味儿”的“怯口”是最早被汰斥的。
徽班，来自于扬州，资方是居住扬州的徽州盐商，故称徽班，演员大多是江苏籍贯。四大徽班也是个“三合土”，只是各有偏废而已。由于当时苏扬地区最兴昆腔，这些戏班及其演员几乎都有昆腔的基础，故而其字音系统是接近昆班的。程长庚所谓“字谱昆山”，并不是说徽班自从程长庚才用昆腔“字音”，否则“四喜的曲子”就说不通了。
徽汉合流的结果，最接近事实的理解应该是：中州韵（声母，韵母，徽班）+湖广调（调值，汉班），这个“中州韵”指的是“南中州韵”，特别包括两类字音：上口字与尖团字。汉班在进京之前，是根本不明白什么叫“中州韵”的，因为它是俗曲，是受制于方言的。
“中州韵”这个词可以祖述《中原音韵》，对其最合理的解释是：各个时代通行天下的语音。它不是一成不变的，而且在缺少普遍、统一的“普通话教育”的古代，必然受制于“乡音”的，所以昆腔的“中州韵”才会是所谓的“南中州”（王正来语）——深受吴音的影响。最能体现这点的就属上口字与尖团字，许多的读音都可以在苏州方音里找到（但何佩森的尖字表里多了“睁”、“争”、“峥”、“狰”四个字，这不是昆腔里的尖字，而是从湖广音里引入的“新”尖字，严格地讲，不属于尖字之列，而且这四个字的上口念法，也不属于昆苏口法，而是地道的湖广音），无论是苏昆演员，还是评弹演员，都严格地守着这套格律。
一个字读出来，首先是音，紧跟随的是调，中国字音是由音和调两部分组成的，汉班最先被汰斥掉的就是“音”——湖广音！留下的是湖广调。你听听，谭鑫培的嘴里有湖北“音”吗？杨宝森嘴里有湖北“音”吗？他们还象余三胜那样“哪啦不分，尚丧同音”吗？所以汉班演员一进京，就分散到各大徽班去，也就顺理成章，有其必然性了。

张二奎催生了京剧，在其作用下，京剧的字音系统变成了：京音（声母，韵母）京调（调值）+中州韵（上口字，尖团字）+湖广调（调值），以京音京调为尚，不废上口字、尖团字，较少用湖广调。从技术角度讲，奎派就像书法中的楷书，最“中正平和”，是京剧唱念一切流派共同的基础，连谭鑫培都脱离不了京派-奎派的影响。

清末至解放初，旧报旧刊上谈论“字音”，特别是皮黄“字音”的人和文章多极，其讨论的内容及方法大致可以分成三派：其一，诗韵派；第二，昆腔派；第三，湖广派。诗和戏没什么实质性关系，不是说戏词是押韵的，就一定和诗韵有关，所以初看此类文字会觉得“不得了”，结果却是“不对工”，凡是用《平水韵》、《佩文韵》等等韵书或古音来谈戏曲字音的，都是外行作为，隔靴搔痒式的学问。“昆腔派”呢，实则很多人连昆腔本身的法则都没搞清楚，几乎没有一个人提及“南中州”这个实质性问题的，更多是牵强附会、不求甚解的说法。湖广派的始作俑者是陈彦衡，但陈彦衡针对的是“谭鑫培”这一个人唱腔和戏出，就“谭派”而论“谭派”，并没有提倡在整个老生行当里都要如此，而且陈也不否定谭腔里的奎派元素，但余叔岩、言菊朋都深受其影响，好用湖广调（言比余更甚），许多外行就把他们的作为当成“正理”了，实际只是某派的系统，不足以涵盖京剧唱念之整体。

但是，请不要忘记，在他精细典雅的表面之下，他的骨体依然是“通俗”两个字，这恰恰是“中国剧”的本体意义，恰恰是最有“戏”的所在。从这方面讲，马连良和周信芳是同质而不同貌，和梅兰芳是同貌而不同质。

京剧的“雅化”发生在“戏”外，“雅化”的方式是“熏”，内容是种种“戏外功夫”，不但有诗词歌赋，琴棋书画，更有“雅气”、“贵气”、“书卷气”、“头巾气”等等的“气息”，其“雅化”后的风格风貌亦与“戏外功夫”息息相通。
文人是演戏的外行，却是“戏外功夫”的行家，就像染指绘画一样，他们开始影响京剧。
但他们不懂演戏的技术，他们只懂“戏外功夫”，于是乎，那些“戏外功夫”审美标准——“写意”，随着“雅化”的进程开始侵入京剧。从而模糊了内行与外行的标准与要求，用外行的观念性倾向来替代内行的技术型标准，以“虚”的、无法量化的“韵味”和“意境”去抹杀、消解各种有“真实性”倾向的传统技术与程式，斥“写实”为“匠气”，贬“刻画”为“火气”，并上升为“理论”，成为评定优劣功过的新标准。直接结果就是“写实性”表演技术大量失传，内行传统评判标准被弱化，从具体的技术变成了“虚”的“意境”。人总是有惰性的，“虚”的玩意要比“实”的技术容易得多，甚至更能“蒙混过关”，就说“架势”吧，总比“幼工”好办吧，后者可真要下苦功的，此之谓“恶紫夺朱”。
在推崇艺术风格“写意”的同时，势必出现“昆曲化”的现象：完整的戏出支离成折子、曲子，注重 “韵”、 “腔”、“字”、“味”、“歌”、“舞”等各种抽象的艺术元素，以满足个体的情绪或精神为目的，放弃高台教育的职责，消解戏出所蕴含的意义，欣赏者局限于某些类群，并走向萎缩，演员愈加偏重游离于戏外、极度抽象、与观众“间隔”的歌舞。
流毒至今，触目惊心，不一而足，其“上流无用，下流无耻”之境地，亦是京剧与文人纠缠之报应。
书法性绘画出现后，绘画性绘画一落千丈，几乎失传，但京剧的结构性特点，使她一度幸免于难。
京剧是个金字塔型的整体，被雅化只是她的顶端、上层，其基础和中坚仍是坚守“写实”的，一如马连良和周信芳，更不讲草台班、乡土班里诸多的“写实”性表演了。

对他而言，技术是为“真实地再现”人物生活、情感服务的，只有栩栩如生的戏剧人物，不存在僵化、单一的程式化角色，他把“写意”牢牢地限制在工具的范畴之内，充分运用各种表演技术去活画戏剧人物的真实情境，所以他是生动活泼、机趣灵动的，所以他要“真动心”地表演，而不是“文”的（“温”、“文”、“瘟”一以贯之），所以他才会坚决反对布景，以最大程度地展现“中国式写实”技术的博大精深。

正是“文人化”程度不高，典雅之文，通俗之质，这才有了根植传统、注重表演、坚持写实、雅俗共赏、既现代又传统的马连良。
他说戏剧要“复古”，从他的种种行为来看，可以把这种“复古”理解为，向皮黄勃兴的早期——健康完整、活泼生动、注重刻画——进行回归，同时又用现代人的观念、审美、理解予以再现，这才是“独树一帜”的真实意义。从这角度讲，他和周信芳之间在技术（不是方法）、风格（不是风貌）上是息息相通的，都是早期梨园健康的精神和风格的继承者、发扬者，只有他们才属于真正推动京剧老生表演艺术发展和进步的人物。
一个事物整体在发展，但不能说明事物内部的所有个体都是发展的：有的是衍变，有的是倒退，有的是变异，有的是淘汰。由于这两位所引领的表演流派在整个三四十年代都是公共舞台上的主流，有着众多的追随者、效仿者、传播者，这种潮流足以消除那些衍变、倒退、变异和淘汰的个体行为所带来的负面影响，特别是有些个体行为被牢牢地限制在私人空间的时候。正由于舞台的主流——中坚力量与基础仍在坚持“写实”主义的传统，上层被“雅化”的程度再深，也不会妨碍京剧的发展——金字塔巍然不倒，靠的就是基础和中坚，一旦舞台主流消失了，基础垮了，金字塔便会分崩离析，这个剧种离消亡也就不远了，现实也充分地证明了这点。

如果重新认识表演传统，转变观念，重拾“写实传神”的技术传统，抛弃那些华而不实的“戏外功夫”，将京剧从“歌舞”与“写意”的维度回归传统的、着重表演的“技术体系”，复兴传统的科班教学，以成就谭鑫培、马连良，乃至于那些默默无闻的底层戏班演员所共同传承的传统表演技术作为教学规范，并予以学院化，成为可以衡量、比较、评判、教学的标准，重建金字塔的地基，或许是解放迷思，走出迷局的复兴之路。
复兴的目的不是为了再造若干个谭鑫培或马连良，而是成全一个完整的体系：戏、技术和演员。
现在既没有戏，也没有传统的表演技术，更缺乏演员，而且是有民族传统特色的戏曲演员。

马连良的本体意义在于完整的戏，然后是人物，接着是技术，最后才是个性。
从技术领域讲，首先是表演性，其次才是娱乐性的，前者表现为做、念，后者就是唱腔。

对于内行——以此为职业者，以及优秀的外行——虽是业务选手，却采用职业选手的方法和标准来要求自己——来说，首先继承的是戏，不是技，其次是整体的技，而不是唱。戏是最大的共性，唱是最大的个性。戏要不论巨细，全部继承，唱则因人而异，不求毕肖，更无需寻找、仿效所谓“喉底的丰富性”。
京剧的复兴必然是戏与表演的复兴，一定不是流派的复兴，这才是真正的康复，否则皮之不存，毛之焉附，纵然两眼放光，面灿红晕，终究是回光返照，病人之相。

风清朗

太长了，我就看了最后一个摘抄帖子。

一开始那个戏剧理论的说法，把马连良拔的太高了吧，这种革新，那一辈的演员里有的名气的都在做，何况马连良自己都未必能想那么透彻。不过这个说法还是很有道理的，“京朝、海洋、乡土、欧美”，比京派海派的说法更细致。

不过我觉得京剧还应该是“伶艺”，脱离了演员再创作，脱离了流派和演员票房号召力的“剧艺”，没什么看头。就算是马连良自己，难道就一定是完全意义上的“剧艺”？诸葛亮难道就一定是马连良演的那个感觉的？只不过是马连良把自己的艺术特点融入诸葛亮而已。

“精神的肉体”的说法，马连良说二者合一了才不会演不下去去，我怎么理解的相反，要是合一了才演不下去啊，肯定是既在人物也脱离人物啊，完全融入人物了，哭起来眼泪鼻涕一大把，怎么演啊。表演要“真动心”，这三字倒不准确，应该是让观众动真心才是，周少麟“欺骗观众”四字才恰当。

文中“文人——雅化——写意”、“民间——通俗——写实”这个说法不赞成，没必要把写实和写意如此对立，作者想突出强调马连良的写实，但也没必要这么写。说“贵气”“书卷气”是写意了，雅化了，但何尝这又不是一直更真实的写实呢？不同的人物自然是要演出不同的气质啊，没有对人物的理解和生活的感悟，肯定演不出来啊。如果说这些对真实生活的体悟、提炼是“戏外功夫”的话，如果要摒弃这些戏外功夫的话，提倡草台班的“写实”，京剧就真没法看了，再说，草台班的“写实”真的是写实吗？只演形不演神，只演自己不演人物，那这到底算是“伶艺”还是“剧艺”呢？

【用外行的观念性倾向来替代内行的技术型标准，以“虚”的、无法量化的“韵味”和“意境”去抹杀、消解各种有“真实性”倾向的传统技术与程式，斥“写实”为“匠气”，贬“刻画”为“火气”，并上升为“理论”，成为评定优劣功过的新标准。】京剧的技术和程式，又有哪个可以量化的？难道就像草台班那样，为讨彩头，拼命的翻小翻，计算个数，翻旋子，计算圈数，撒狗血开火车，计算秒数？生活中的东西，不加处理原样搬上舞台就叫“写实”吗？

【“虚”的玩意要比“实”的技术容易得多，甚至更能“蒙混过关”，就说“架势”吧，总比“幼工”好办吧，后者可真要下苦功的，此之谓“恶紫夺朱”。】作者没学过戏吧？到底是“虚”的容易还是“实”的容易？到底是“架势”好学还是“幼功”好学？弄反了吧。

【完整的戏出支离成折子、曲子，注重 “韵”、 “腔”、“字”、“味”、“歌”、“舞”等各种抽象的艺术元素，以满足个体的情绪或精神为目的，放弃高台教育的职责，消解戏出所蕴含的意义，欣赏者局限于某些类群，并走向萎缩，演员愈加偏重游离于戏外、极度抽象、与观众“间隔”的歌舞。】想起郭德纲相声里的一句话：台下观众，学问多的有的是，各行各业的能人都有，他们不是来受教育的，谁说来听相声是来受教育的，出去！同理啊，相声图个乐，戏曲也是图个欣赏的快感，高台教育，没那个必要吧，观众能受到教育那是附带的，但不是主要的职责。马连良的戏，你能说《桑园会》是在教育大家如何有家不回，如何调戏自己老婆吗？要是太强调教育意义，那反而使观众群萎缩了。

“马连良的本体意义在于完整的戏，然后是人物，接着是技术，最后才是个性。”我觉得马连良倒是先个性，再人物、再戏，最后技术。

“从技术领域讲，首先是表演性，其次才是娱乐性的，前者表现为做、念，后者就是唱腔。”这句不能理解，这种划分比较牵强啊。

风清朗

回复 18# 兰迷

请兰迷老板斧正