[旧论坛帖]研讨会论文之：论京剧梅派的艺术特色和艺术精神(张正贵)(光裕)

光裕

京剧梅派的艺术特色和艺术精神

­­ ——兼谈京剧传承与发展之路

             南京师范大学光裕戏曲社 张正贵

[内容摘要]：京剧梅派艺术是符合于中国传统的中正平和的审美观，体现出线性的艺术规范和圆融的意味形式，梅氏对京剧艺术的不懈追求的背后是道家的艺术精神，并结合自己多年的艺术实践提出了移步不换形的艺术理念。这一理念恰指出了传统艺术发展的一条道路，那就是要在尊重和继承传统的基础上求发展、求创新，京剧梅派艺术本身的传承可以说给我们提供了一个极有价值的范例。


[关键词]：梅派 线性 圆融 移步不换形


[Abstract] ：The artistic style of Mei clique( found by Doctor Mei Lanfang) in Chinese Peiking Opera is in accordence with Chineses traditional aesthetic value of being modest. It epitomises the linear artistic mode and circular artistic form. Doctor Mei 's continuous efforts devoted to Peiking Opera reflected the artistic spirit of Chinese Taoism. Based on his artistic practice, he put forward the theory of "changing the gait remaining the posture ", which paved the way for the development of traditional arts. The essence of the theory is to develop and reform the tradition ,while the presupposition of this is to respect and carry on tradition.The carrying on of the Mei clique set up a valuable example.


[Key Words] ：Mei clique the linear circular changing the gait remaining the posture


引言

中国是具有光辉灿烂的文化艺术的文明古国，在其文化艺术的园地中，戏曲是其独有的一种艺术样式。作为国剧的京剧艺术，是中国戏曲艺术中集大成的又具有代表性的一个剧种。而提到京剧，人们首先想到的是京剧大师梅兰芳先生，梅兰芳是京剧“四大名旦”之首，是京剧鼎盛时期的领军人物和革新家。人们提到梅兰芳无不认为，他就是美的化身。伟大的印度诗人泰戈尔在看了梅兰芳演出的《洛神》一剧后,用诗描述了他所热爱而又有语言隔阂的国家的艺术家那种纱袂飘扬,神光离合的印象,“亲爱的，你用我不懂的/语言的面纱/遮盖着你的容颜；/正像那遥望如同一脉/飘渺的云霞/被水雾笼罩着的峰峦。”⑴京剧梅派艺术被人们如此赞颂和推崇，异国观众也这样的醉心和痴迷，无疑说明了京剧梅派艺术是涵容人类共通的情感的，他的艺术精神是为人普遍接受和欣赏的。那么，究竟梅派的美体现在何处？它的艺术特点是什么？它又传达了何种艺术精神？他对当今的戏曲艺术的发展又有哪些启示？下面就对以上问题作一个阐述。


一 、线性的艺术规范

中国戏曲艺术作为有别于世界上其它国家的一个戏剧种类，从其艺术形式的构成来说，它有着自身的一整套艺术符号体系。概而言之，中国戏曲的这种独特的艺术符号体系的特质就是一种线的艺术。“这种‘线的艺术’乃是理性抽象之物”。⑵这种线性的艺术规范的感性认识，其实就是一种理性抽象的产物。戏曲，无论是剧情构造还是舞台表现，无疑都需要经过相应的技术和技巧的加工处理，通过各种各样的艺术符号和表现手段，以有效的构造出一个活生生的艺术整体。艺术家通过对生活仔细而真切的观察，以艺术家独特的艺术思维和艺术感受力，敏锐地捕捉和抓取到生活中的各种细节，将其作艺术的加工整理、去粗取精，在写意化的原则下升华凝练为具有舞蹈雕塑美和指示表意性的身段，我们将其称为程式。程式作为戏曲的艺术符号和表现手段诸如水袖、翎子、台步、眼神、云手、山膀等，在演员据不同的人物情绪和各异的人物性格，创造性和艺术化的作排列组合，来展开情节、叙述事实和鼓荡情绪。综上所述，线性的艺术规范就是这一系列的程式运用，也就是无论演员在舞台上表现的外在形式，还是观众在内心中的审美感受，都给人一种内在的线性的发展过程和传达效果。

到上个世纪的前半叶，京剧在演员的声腔表现和表演身段、伴奏的音乐、舞台上的经营位置、艺术的传承与教育等各个方面都展现出京剧已然成为了一个成熟的剧种，并且步入了鼎盛的阶段。特别是以梅兰芳为首的四大名旦的出现，使这一阶段成为京剧史上的第二座高峰。在这一时期梅兰芳享名最盛，梅氏在艺术上的探索始终走在同时代其他艺人的前面。不管是他上演的传统老戏还是新编剧目，无不符合线性的艺术规范。那么，具体地说，中国戏曲的情节结构总体上都为线性的排列，梅派的剧目也大略如此，这在一定程度上给人以线的艺术的审美感受。梅派的表演在舞台的外在表现上呈现线性的艺术规范尤为突出。比如《花木兰》中的“趟马”，《天女散花》中的“长袖舞”，《梁红玉》中的“涮翎子”等。《霸王别姬》中，梅兰芳饰演的虞姬有一段边行腔歌唱边舞双剑的段落，这一段是最能显现其展现舞台上线条有千变万化的造型的范例。梅兰芳这一段身段的设计既有其自己的创新，同时借鉴了武术中的太极拳和太极剑。两把剑就是两条线。这两条线可以相交，而相交的角度可以有无数个;可以平行，横向平行或竖向平行，同时双剑有一定的长度，那么两条平行的剑既可以对齐平行，也可以错开平行；可以合为一条线，既可以双剑合璧，即重合在一起，也可以分由两手持剑，以身体为中轴，双臂与双剑组成一条斜向的直线与身体相交，这就将身体也作为一条线放在其中。这段末尾处有一个下腰的身段，下腰的过程就是由一条线变为两条线，再从折线变为曲线的过程。这就是说，既有静止的亮相时的线条造型，也有动态的呈现出运动过程的线条造型。我们再来看一个具体的例子，虞姬单手持双剑背在身后，另一手伸出两指，化用太极拳中搂膝拗步，掌心向上从胸前划圈至身后，然后将力道贯于双指，发力向前方点去。这一身段，双指和手臂与在背后的双剑相交，不是用剑而是用虞姬柔弱的双指，不是婀娜妩媚柔和的身段，而是一个直线运动。这个一点的动作，在双剑的衬托下点得果断干净，点得刚劲挺拔，点得义无反顾，把虞姬为霸王宽心解闷，鼓励霸王拾起雄心重整旗鼓再战沙场的心情和用意表达得非常清晰且极富感染力。梅兰芳的舞台表演让我们感受到只要遵循线性的艺术规范，根据剧情的发展和人物的身份、性格、情绪合理地使用组合线性的表现程式，就能够达到比较完美的艺术效果。再如《贵妃醉酒》中的杨玉环手持折扇，在优美的身段与婉转的歌声中，闭合的折扇做出各种横竖斜的造型，配合着杨玉环的身体的各种造型显现出不同的姿态与情绪：而展开的折扇，在杨玉环手中摇、荡、打、飘、转等，显出线性流畅的运动过程，而每一个运动的轨迹所连成的曲线，其形态又尤为丰富多样而富于美感。两点间直线最短，除直线之外的其它的曲线路径无穷无尽，运动着的曲线的飞舞、转折、起伏、波荡，显现出不同层次的空间，使观众内在的审美之心在其间随之转动回环，从中可以看出梅兰芳遵循线性的艺术规范，善用线性程式，以达到形式美的效果。


二、圆融的意味形式

“以圆为尚”是中国传统文化理想中的准则。圆作为中国古典美学的一个重要范畴，是历代衡文论艺的一个重要标准，作为京剧亦不例外，而梅氏在艺术实践的过程中不断追寻着美，而美就要求圆。民国初年，梅兰芳常与著名琴师陈彦衡先生探讨京剧声腔艺术，陈彦衡先生谈到“（京剧艺术）要避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，……琢磨唱腔，大忌杂乱无章，硬山搁檩，使听的人一楞一楞地莫名其妙。”⑶从梅兰芳几十年的舞台生涯来看，他终生身体力行的则正是这个以“和”为贵、以“和”为美的原则，他一生的艺术成就和大方和谐的梅派艺术风格也都没有离开这个原则。直到六十年代初，当梅兰芳见到陈彦衡的儿子陈富年时，还念念不忘地称道陈彦衡所说的“和为贵”的艺术思想，是“提纲挈领的经验之谈”，是“值得深思的”。⑷足见梅兰芳是把这个和字作为京剧艺术格调的纲领来加以重视的。而这种和为贵的艺术风格就集中体现在梅氏圆融的声腔韵律上。梅氏的歌唱是被内外行所一致推崇并效仿的，“梅派唱腔风行了几十年，梅先生的嗓音脆亮圆润，柔中带刚，行腔婉转自如，余味不尽，吐字清晰有力，合乎音韵规范”。⑸梅兰芳生就一条天赋极佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之声，响遏行云；低音如涓涓细流，连绵不断而充实内敛；而其中音区又十分的宽厚，膛音十足，共鸣打远。三个音区的谐和统一，完整而完美，使人闻之有圆融温润之感，这就是以圆为标，以圆来统筹音乐声腔技术。比如梅兰芳一生最为偏爱的《宇宙锋》，这出戏，梅兰芳可谓是活到老，学到老，改到老，演到老，并作为梅氏代表作拍成了电影流传了下来。梅兰芳对这出戏爱之弥深，改之弥慎。这出戏中有一段难度最大，旋律最为丰富的反二黄唱腔，经梅兰芳多年的实践与修改，这段唱成为其唱腔艺术的代表作。这段唱腔的第三句“我只得把官人一声来唤，一声来唤，我的夫呀”中第二个“一声来唤”，“这种唱法，有人称之为‘节节高’。其实是个回龙腔，经我把他略微变动过的，跟节节高完全不相同。” ⑹梅先生在这使用的回龙腔，是呈螺旋状向前向上，声线不断地划圆推进，而每一个圆又有着一定的韵律和节奏，这种节奏又非常地鲜明，音符好似不断地跳跃着。跳跃之中，梅先生总是按照欲高先低、欲紧先松、欲扬先抑、欲连先顿、欲亢先坠，欲刚先柔的原则行腔，从而达到歌韵清圆、流美圆转、酣畅流利的效果。梅兰芳在艺术上的巨大成功典型地证明了只有在艺术上追求圆融的美，才能把京剧所特有的韵律风味发挥到极致。

梅氏舞台上的精彩绝伦、风华绝代的表演，不仅仅是唱腔的圆润和音乐的圆合，还在于其圆融平和的身段表演。梅兰芳于二十世纪三十年代访问前苏联时，著名的戏剧家梅耶荷德曾对梅兰芳的表演大家赞赏，并以他艺术家的敏锐感觉指出“我看了梅先生的戏后，觉得中国戏的动作是弧线形的”，⑺梅氏台上的举手投足、身段做表可用著名戏曲导演兼戏曲理论家阿甲的“团团转”⑻来形容。如《贵妃醉酒》中“卧鱼”、“翻身衔杯”，《霸王别姬》中“下腰”、“舞剑”，《穆桂英挂帅》中的“水袖”、“圆场”，即使是一个下场的动作也要欲右先左，走“S”形下场。《霸王别姬》中，虞姬午夜于小睡中醒来，夜色清凉，联想到霸王项羽的艰难处境，顿使其愁闷满腹，于是起身，去帐外闲步一回。此时舞台上，虞姬边歌唱边步行，当唱到“我这里出帐外且散愁情”时，“散”“愁”这两个字使高音，并同时伴以虞姬的一个小圆场再转身，此时唱腔过渡到“情”字，在“情”字上用三个连环式的装饰音，然后抓披风亮相的一刹那时，发出“情”字的最后一个装饰音，这才宣告这一句唱腔与身段的完整结束。其间我们可以看到，于音乐唱腔上，每一个字讲究“枣核形”的字头字腹字尾的分段式咬字，过渡极其自然。“情”字是感情含蕴于内而不得不喷薄而出的一个宣泄点，在这个字上使用回环的装饰音以表达虞姬此时的烦闷忧愁与无限惆怅，这是一种圆的处理。在身段上，转身抓披风亮相的一刹那无疑是整个这句唱腔身段的核心，而在此之前的一刹那，用莱辛的话说，就是“最富于孕育的时刻”，虞姬是通过走一个小圆场，也就是转一个小圈来过渡处理的，这个圆的处理看似随意，可就是这个处理给亮相以充分的准备、酝酿和孕育，而此时台下的观众也是出于审美最兴奋的前一刻，这同样也是使观众的审美情绪得到一个间歇的休息与调整，当最精彩的那一刻来临时，演员与观众，剧中人与旁观者同时得到艺术美感的洗礼，共同完成了一个美妙的片断。因为演员的外在表现形式即唱与做、内在心理与外在情绪的圆融，所以观众看后由衷地从内心之中生发出一种圆满的感觉。从以上所述可以看出，梅氏在京剧舞台上的圆是整体化一的，这和他均衡发展自己艺术的各种技巧功夫有关，同时他能够完美的将其结合，让人体味到京剧梅派艺术的圆融的意境。


三、道家艺术精神的体现

老庄所建立的最高概念是“道”，他们的目的，是要在精神上与道一体，亦即所谓的“体道”，因而形成道的人生观，抱着道的生活态度，以安顿现实生活。庄子的《庖丁解牛》中写道庖丁解牛的特色“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这已不是技术自身所达到和需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。庖丁由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。我们从中可以看出庄子用庖丁来比喻其追求道，首先，庖丁“未尝见全牛”，因而它与牛的对立解消了，即使心与物的对立解消了。然后，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，⑼因而它手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。而此时的庖丁进入了一种无限自由，无限充实的精神状态之中，完成了他的解牛。同时庄子借此表达了道在人生中实现的情境。实际上，同样表达了一个艺术家追求艺术时所呈现出其艺术精神的情境。两者在本质上是相同的。所不同的是：艺术家由此所成就的是艺术品;而庄子由此而成就的是为着体道的“艺术”的人生。用徐复观先生的一段话能很好的说明，为人生的道家精神也可以视为为艺术的道家的精神。“老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。……若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们有修养工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地回归于今日之所谓艺术精神上。”⑽梅兰芳一生的艺术追求与艺术实践在自觉与不自觉中践行着落实在艺术上的道家精神，他所做的艺术上自我修养的功夫表现出的艺术精神恰是与老庄体“道”的思想相一致。梅氏在缀玉轩（他书房的名称），与诗人罗瘿公谈词赋曲，与画家齐白石、徐悲鸿、陈半丁作画论艺。凡梅兰芳无演出任务时，这群文伴画友无不来到缀玉轩，于是缀玉轩中的艺术氛围，浓郁芬芳，丝竹管弦，书画琴棋，成为燕京著名的沙龙。梅兰芳从他们那里汲取了文化的养料和鉴赏家的眼光，进而逐渐于自觉不自觉中形成了一种中正平和、宁静淡雅的艺术风格。他学习诗词、音乐、绘画、书法，雕刻，武术等，并不是以此作为谋生的手段，将其换取物质上的享受，而是把各种文化的熏陶和艺术的尝试当作磨炼自己艺术修养的磨刀石，既可以说在完成一种高级的“艺术游戏”，为的是提升自己的艺术品味，提高自己的艺术修养，提炼自己的艺术作品，也可以说是不断的通过各种艺术门类的滋养与洗礼，使自己保持较佳的艺术创造的精神状态，并细细地从中体味不断追求着的艺术精神。梅兰芳一生从艺，他是有一个一以贯之，并终生遵循实践着的艺术理念，这个理念就是一种道家的艺术精神，梅氏一生对艺术的追求，就好似那位解牛神人庖丁所言：“臣之所好者道也，进乎技矣。”梅氏好的是艺术之道，是道家为人生的观念落实在艺术上的体现。


结语

京剧只有两百多年的历史，但它却是在几千年中华文化的积淀下，随着时代的发展应运而生的。它的背后是古老而深厚的传统文化，它与其它传统艺术一道成为了我们民族文明的象征。从它产生的那个时代到它最终形成、发展、鼎盛、变异到衰落直到今天，不断的事实告诉我们，京剧是一门古典艺术，它有自己一整套的艺术符号体系和内在的艺术规律，它只有在遵循自身的艺术规律并且不被破坏掉京剧本体特征的前提下发展和革新。梅兰芳终生都矢志不渝的追求着艺术，经过多年的艺术实践与摸索，他在五十年代提出了“移步不换形”的京剧改革的艺术标准。他说“因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此我们修改起来，就更得慎重些，改要改得天衣无缝，让人家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样他所得到的效果也就变小了。俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而‘不换形’。” ⑾“移步不换形”，是针对京剧传统戏而言，京剧现代戏不在此艺术标准的范畴之内。所谓“移步”就是艺术要发展要创新，要迈出改革的步伐，不能只抱着前人留下的艺术遗产，而要发挥自己的艺术才智与创造力，并结合自身的条件与自己对艺术的理解，创造出新的自己的艺术成果；所谓“不换形”，就是说京剧乃至戏曲艺术有自己的艺术规律和它的本体特征，我们的改革与创新不能脱离它的艺术规律，抛弃它的本体特征，如果这样的话，京剧就不成其为京剧，戏曲也就不是原来意义上的戏曲了。

看看当今戏曲界所谓的创新，他们的新编戏不是话剧加唱就是歌剧加表演。前者是丢掉戏曲写意、虚拟、象征的本质特征，一味强调写实，殊不知，戏曲的唱是最大最妙的写意，把最真实的和最“虚假”的两种表现方式放在一起，出来的是一个非话剧非戏曲的东西。后者是剧中该安排唱的地方，拼命的设计成套大段的唱腔，拉长音，翻高调，“唱不惊人死不休”，挑战观众的接受极限；不该安排唱的，一个动作、一句话就能交代清楚的地方也要安上一段唱，非唱的演员满头大汗不可，结果演员给得太多，观众越听越不耐烦。再看表演，蜻蜓点水，根本谈不上塑造人物。这些都与戏曲的本来面目相隔的太远了。梅兰芳早年也有过很多尝试，比如梅派早期的《洛神》，运用声、光、电、实景布台，设计的极其奢华，这些都削弱了演员的表演空间，没演几场就将剧本束之高阁。再如早期的时装戏《一缕麻》，梅氏演民国时期的女子，穿生活便装，去掉唱腔，只念戏词，结果搞得像话剧，却又不是话剧的味道，演了几场就没再继续演下去了。梅兰芳在七八十年前的教训给了我们很好的启示，改革是在继承的基础上进行，只有根的基础扎实了，枝叶才会繁荣茂盛；也只有饮水思源，才能源远流长。梅兰芳一生实践着自己的戏剧改革的思想，直到他晚年最后一部剧作，也是他一生艺术创造的总结——《穆桂英挂帅》。而梅兰芳的弟子们，继承了他们老师的艺术精神和改革理念，传承着梅派艺术，发展着梅派艺术。他的学生程砚秋与张君秋分别创立了自己的京剧表演艺术的流派——程派和张派；杜近芳在先师的基础上又发展了梅派，对京剧梅派艺术做了新的诠释；其他诸弟子在艺术道路上都根据自己的艺术理解不断弘扬着梅派艺术。今天的戏剧工作者应当仔细的研究和探讨京剧梅派艺术的产生、发展和传承的道路，从中一定能够找到对当今戏剧工作有益的启示。






参考书目：

⑴刘彦君著，《梅兰芳传》，河北教育出版社，1996年版，第157页。此诗中文版为吴晓铃、石真译。泰戈尔原诗为“You are veiled,my beloved,/ in a language I do not know./As a hill that appears like a cloud/behind its mask of mist.”

⑵施旭升著，《中国戏曲审美文化论》，北京广播学院出版社，2002年版，第153页。

⑶梅兰芳述，许姬传记，《梅兰芳舞台生活四十年》（第三集），中国戏剧出版社，1980年版，第103页。

⑷梅兰芳述，许姬传记，《梅兰芳舞台生活四十年》（第三集），中国戏剧出版社，1980年版，第111-112页。

⑸许姬传、许源来著，《忆艺术大师梅兰芳》：《从唱片看梅兰芳歌唱的发展道路》，中国戏剧出版社，1986年版，第51页。

⑹梅兰芳述，许姬传记，《梅兰芳舞台生活四十年》（第一集），中国戏剧出版社，1980年版，第159、160页。

⑺许姬传、许源来著，《忆艺术大师梅兰芳》：《梅兰芳表演体系的形成和影响——缀玉轩诸老和梅兰芳》，中国戏剧出版社，1986年版，第44页。

⑻阿甲著，《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第137页。

⑼转引自徐复观著，《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2004年版，第31页。

⑽徐复观著，《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2004年版，第30页。

⑾刘彦君著，《梅兰芳传》，河北教育出版社，1996年版，第349页。