鬼魂戏的表演技巧（筱翠花）

已歌

鬼魂戏的表演技巧

——从演《红梅阁》中《阴配》一折想起的

筱翠花



    我最近演了《红梅阁》中《阴配》的一节，有人要我谈谈技术上的一些经验，以及演鬼魂戏的步法，其实我也没有什么多少以验，也不过是从前辈老先生那里学来的一点东西。我现在姑且写不出来，以供参考。

    近年来我看了不少地方戏《红梅阁》，都很精彩，比过去看到的提高了。京剧的全部《红梅阁》是我当年根据梆子的一个折子戏《西湖阴配》改编的，剧情与现在各剧种的本子，略有出入。

    李慧娘幼年许配裴生，被贾似道霸占为姬妾，有一天，贾带了众姬妾游西湖，慧娘与裴生湖上相遇，二人眉目传情，被贾似道的狗腿子看见，回家告发，慧娘恐怕连累裴生，说上吊自杀。贾似道又将裴生骗到相府，软禁在红梅阁里，晚上命人去杀他。慧娘死后，冤魂不散，仗着阴阳宝扇找到裴生，搭救了他的性命。下面还有还魂后与裴生相配的结局。

    我这次演的是李慧娘鬼魂的吊场。鬼魂应该怎样来演呢？其实谁都没有看亲眼看过鬼，都是无中生有，凭空捏造出来的。从前在专制年代，有的是骑在百姓头上的家伙，借着鬼神来麻醉和吓唬大家。也有的是大家看了冤屈不平的事，不敢正面直说，借着鬼神来咒骂这些压迫百姓的坏东西。《红梅阁》的故事就是属于后一类的。我在科班里，就学会了一套演鬼的方法。我从小又爱听人说鬼故事，这些故事有些是从《聊斋》等笔记小说上来的，有些是口头传说。人们描摹鬼的样子，都说鬼是阴性，怕见阳光，每当夜间随风飘荡，有影无形，有气无质；还说凡是屈死的鬼，它的魂魄经久不散，要去找寻他的对头报仇。鬼出现的地方，不是荒郊坟台便是深山古庙等处。我把这些鬼话连篇，借来用在我的表演里，丰富了我演的鬼戏。

    在京戏舞台上，鬼的扮相从前是竭力往恐怖方面发展的。一种是披头散发，面如白纸，嘴唇抹黑，眉梢眼角往下搭拉。另一种是俊扮，在变脸的时候，使用面具，这些面具的形像都是表明她死时候的样子，像《活捉》里的阎惜姣是宋江用裁纸刀刺死的，所以她的面具在眉心里有两道刀痕，《红梅阁》里的李慧娘是吊死的，她的面具瞪眼吐舌，看了叫人感到十分可怕。我以前演鬼魂也曾用过面具，解放后就不用了。因为花旦毁装，会给观众留下不好的印象。我现在只是用分挂在胸前的两缕白纸来表示鬼魂——内行称它为“鬼发”。李慧娘的鬼魂是俊扮，梳大头，穿裙袄，戴鬼发，背后拖了两条长绸子，一手拿折扇，一手拿纱手绢。

    李慧娘的鬼魂在帘内唱完[倒板]后，在场上打着[急急风]中，提气、凝神、走小碎步出场，瞪目朝远处看，走到了“九龙口”，稍微停顿一下，运用腰里的劲头带着双肩，轻轻地晃荡两下，然后耍着扇子，“撵步”转身中使用左右两个云手，转身，回到上场门，碎步走进后台。

    为什么要这样的表演呢？就是为了演出李慧娘这一冤魂飘忽不定，寻觅裴生。出场时瞪目遥望，站住，晃荡两下，这种身段的，看起来就像是打很远的地方飘荡过来的样子，无形中把舞台的面积扩大了许多倍数；转身和使用云手耍扇子的动作，表示李慧娘仗着阴阳宝扇的法力，已然超过了一般鬼魂的境界，能够显形了。这时候，如果放上一把火彩，更加好看，人在烟雾中下场，好像轻纱薄雾，飘然而逝。

    第二次出场，场面上配合的音乐节奏是[软硬扭丝]，出场后边走边唱，这里要用快碎步、旋风叔、圆场、扎四门、反圆场等台步。恰好唱完三句摇板的时间，归到舞台的当中，念了一段道白就起“叶头”，紧接着场面上起[望家乡]的锣鼓点，唱流水、跑圆场，还是一边唱一边走的老法子，踩着锣鼓点子像秋风扫落叶般地到台口的上场犄角。这时正赶上了唱完四句流水，马上走“花梆子”，脸冲着前台“耍肩膀”——就是双肩轮流上下耸动，同时用“赶步”先从小边往大边横着走过去，再由大边横着走“赶步”回到小边来，走一个“旋风步”，借着转身的时候，把披在后面的绸子扯到前面来，用两个手指头拈着绸带子的边沿，耍出“花龙”的样子。这出戏不是耍绸子的戏，只不过因为李慧娘是吊死的，所以有这种点缀而已。按说应该用代表绳子丝带搭在胸前，我改为用绸子，一则是为了它更加鲜明突出，二则可以拿它舞蹈。舞绸的步法是，用“蹉步”向下场门走去，走着走着又变了步法，往后头倒退着走（这叫做“倒步”），突然使一个云手，转身到台口“卧鱼”亮住，结束了“花梆子”。场面上改打[抽头]，这时慢慢地站起来使三个“旋风步”转到上场门口，又手把绸带子撩到背后，旋转身躯往下场门走，先走“碎步”再改走“蹉步”，越走越快，走到将要到下场门口的时候，使一个“软鹞子翻身”，用“蹉步”走进后台。

   上面说是场戏里的身段和台步，现在再来谈一谈身段与面部表情的关系。无论唱、念、做、脸上都要有戏。要适合剧中人物的身份。李慧娘在念白里说出要往红梅阁救裴生，与他相会，这里要有内心感情，要把眼神、气口、声音紧密的结合起来。我的体会是，在悲喜交集的感情之中，还需要有一种惆怅的情绪。梅兰芳先生演《洛神》蝇的甄后，就有这种惆怅情绪，令人回味无穷。虽然《红梅阁》里的李慧娘和《洛神》里的甄后，在遭遇上并不完全相同，表演方法也不一样，但都是为情而死，因而在惆怅这一点是有相同之处的。不论装神、扮鬼，必须内心表演与熟练的技巧揉合在一起，才能让观众看得懂。好演员必须具备一对好眼睛，因为眼神也是演员主要的武器。譬如李慧娘一出场往远处看，就是在找寻红梅阁的方向，急于要救裴生，所以眼里要露出又高兴又焦急的神气。演魂子戏，因为动作上有许多限制，如表演鬼哭的时候不许有撩眼泪的动作，又不能做出愁眉苦脸等等怪样来，所以就靠使眼神来表现鬼心中的悲哀和高兴。演魂子戏唱念时还不许做手势，站时腿脚要稳，行时轻如蝶、顠似叶，上身要稳，脚步要轻要匀；走“花梆子”就是表现心里高兴得情不自禁的手舞足蹈起来。这出戏里所走的“撵步”、“赶步”、“碎步”、“旋风步”等亦称为“魂子步”，都是表现鬼魂随风飘荡的舞蹈捘。末后使一个“软鹞子翻身”，就好比那吹起落叶在空中盘旋着随风而去。

    我近来身体不好，常常有病，可是还能上台演一节身段繁重的戏，就是依靠当年幼工的结实。我来谈一谈坐科练工的情况。我因家贫，七岁时候就入“鸣盛和”科班学艺。开蒙的师父是一位张老师，艺名“千日红”是演梆子的老艺人。梆子剧团素来注重跷工，讲究穿了跷站着，身子纹丝不动，脸上舒眉展眼，头与颈的部分要保持端正平稳，膝盖不许弯曲，所以教徒弟也就出奇的严格。我记得初练工的时候，正是数九寒天，每天早上起床后，就绑上了两支“寸子”（跷鞋）练工，平地上放着一条狭长的板凳，上面直立着两块砖，老师扶我上了长板凳，两只脚分别站到两块砖上面，砖顶的面积大小恰巧是容一只小脚印。站稳了，老师拿来一块长木板，板上放了一碗凉水，一起顶在我的头上，又给我的小腿弯的地方绑了两根削洒了的竹蔑子。在这种情况下练工，两只脚尖要负担全身的重量。起先觉得双足发痛又发胀，到后来时间久了，简直两腿发麻失去知觉，头顶着长木板与凉水碗，脖子酸得要命，可是我的脑袋不敢动一动，如果碗里的凉水淌出来，就那就是犯规，要受到严厉的处罚的。站的实在受不了啦，就膝盖弯曲一点儿缓缓劲儿罢，哪知道两支锋利的竹蔑子立刻狠狠地扎了我一下，痛得我眼泪直流，脑门上的汗从眉毛往下淌，竟分不清它是眼泪还是汗；身上的热气从棉被里往外头钻出来，仿佛蒸笼里冒热气一样，好容易挨到点完了二尺长的一炷香，老师才把我抱下砖来。他又拿一脸盆凉水不泼在地上，立刻结成一层薄冰，他放下脸盆抽起藤子棍，猛然向我打来，这时我浑身麻木，又冷又乏，已经寸步难行了，但是我又怕挨棍子，只好舍命地奔跑，我踩着冰在前边跑，他执着棍子在后面追打，就这样的绕着桌子转了六七个圈子以后，老师收住了脚步，放下棍子对我说：“好了，你慢慢地蹓蹓吧！”我这才放了心，喘息着停下来，再在冰上兜上好几个罪状子，总算功课完毕，老师替我把“寸子”卸下来。

    我每天总是打睡梦中吓醒过来，看着天发愁：“天啊！为什么亮得这样早呢？起床之后我又要受刑罚啦！”看见了老师又恨又怕。老师就对我说：“你现在是把我恨透了，其实我对你没有坏心，让你头顶木板、凉水碗，为的是怕你留下端肩膀，缩脖子的毛，还有哈腰、挺肚子的坏习惯；又恐怕你拳折腿，所以腿弯绑上竹蔑子，这样练就不会留头、腰、膝‘三道弯’的毛病了。练的时候受点罪，将来是头等的好跷工。你站了半天，我还要追着你打，我疯啦了，这也是为了怕你血脉不周，成了病，你这么狠命的奔跑，血脉畅通散了开了就不碍事了。我这样对你讲，你也不会懂，等到你知道了，我也就不在人世了。”我当时听了这话，还真是不懂，后来演戏踩上跷，腰腿灵活，身段好看，才体会到当时练工的好处。这是我幼年开蒙头一个老师，以后，从“鸣盛和”转入了“富连成”，授业师萧长华老师对我练基本工的督促，也是十分严格的。经过这样的苦练，打下了基础，所以我现在的腰腿还听使唤。我谈这些练跷的经过，只是拿它来说明老师教学要认真负责，学生练工要不怕吃苦的一种道理，今天我们的接班人当然不用再来受那种罪，可是不苦练也是不行的。

    近些年来，我演戏不踩跷了，感到了踩跷有踩跷的步法，大脚片有大脚片的步法，基本上走法不相同。传统艺术有一定之规，手、眼、身、法、步完全搭配齐全，举止行动坐卧就显得那么另有一种俏皮妩媚意味，不穿跷鞋走路的姿式就不是那种味儿了，如果要走“花梆子”更蹉不开步子，俏丽灵活的劲头也没有啦！我就开始钻研如何走法才能和踩跷的步法一样。1953年的夏季，每当天刚亮的时候，我就起身到庭院里去练习步法，起初找不到窍门，可费了劲啦！以后逐步的找到了劲头，经过了一年不断的琢磨研究，练成一种新的步法。

    我来说说怎样练法。练这种台步，走路的时候要膝盖紧挨不离的移动脚步，步子要小要匀，起步的时候脚底放平要轻起轻落，还要用腰里的劲带动双肩，很自然地两手前后摆动着走，如果练习“蹉步”、“赶步”、“倒步”、“撵步”等步法，走的劲头就不一样了，以脚掌为主，脚跟为辅。也就是脚掌心使劲，脚后跟不吃力，走的时候肩要平，撑住上身不要晃荡，同时还要留心摇头、歪脖子、翻白眼这些坏毛病，才能像风摆杨柳那样轻盈美丽。其实这种步法说穿了也很简单，道理一讲就懂，但想要练好就必须有耐心，寒暑不间断的勤学苦练，从熟能生巧中找到劲头，那么在台上表演的时候就能运用自如，随心所欲了。    （邹慧兰记）

                                                     摘自《戏剧报》1959年第16期