在学校图书馆邂逅《于连泉花旦表演艺术》一书，其中《拾玉镯》一篇，由于连泉口述，柳以真记录而成，讲述了于连泉先生的表演艺术和经验。虽与我社常演流派略有不同，毕竟相通。现选取讲解开场“赶鸡”和“做针线”的部分转载于此，以供学习《拾玉镯》的米米们参考。以下为原文（图片暂无，待补充）。

       《拾玉镯》里的孙玉姣，是闺门旦应行的角色。一般闺门旦的角色，总是比较规矩，比较正派的。它和青衣的分别，主要是比青衣天真活泼一些。青衣的角色也有未出嫁的年轻姑娘，不过一般都是大家闺秀或是书香门第，因此就要强调人物的稳重端庄和典雅的方面；而闺门旦的角色一般是小家碧玉，所以就要突出人物的天真活泼和轻快的方面来。
        孙玉姣的母亲是个虔诚的佛门信士，差不多每天都要出门拜庙烧香，听经念佛，常常把女儿一人留在家里。她们家是做小买卖的，依靠卖雄鸡度日（当时卖雄鸡，不是供人食用，而是为了“斗鸡”用的，所以有专卖雄鸡的地方）。母亲出门了，只有女儿来接待顾客。而孙玉姣很怕羞，更怕见陌生人。她觉得如果来的是女顾客，那还可以应付；若是来了男的，就为难了。可是母亲并不理会这些，还是常常留她一人在家。这样就使孙玉娇对于自己的处境很忧虑。同时随着年龄的增长，对于自己的婚姻也增添了心事，所以在她出场时诗里有“新愁加旧愁”之说。
孙玉姣的出场，是在[小锣五击头]里出来，到“九龙口”站定“亮相”。在“答、答、答、答……”的点子里整鬓理理衣服。先用右手摸摸头上戴的花，再用左手理理鬓发。在整鬓摸花时，眼睛也是先往上一瞟，再往下看看鞋裤，然后理理袄子的两角，迈步走到台口念引子：“愁锁双眉，学针黹，需要锦绣。”念完引子，转身走到中间椅子上坐下来念诗和白：
        泪湿衣衫袖
        新愁加旧愁       
        青春容易过
        见人面带羞
        奴家孙玉姣，不幸爹爹早亡，撇下母女二人，靠卖雄鸡度日。母亲好善，每日到普度寺听经，撇奴一人在家，好不寂寞。我不免将雄鸡放出，习学针黹便了。
        出场的时候走的稍微慢一点儿，身上要稳，脸上不带笑容，略带点儿愁意。在念白的时候也不要有笑容，当然也不需要表现的愁很深。要规规矩矩、清清楚楚地念出来。孙玉姣的念白要上韵，不过花旦的上韵和青衣不同，要念得柔和些才合乎人物。
        念完白，在胡琴拉的牌子里慢慢地站起来，也采用“预左先右”的办法，双手先从左边开始绕过来指向右边，身体和眼睛随着手，也先转向左边，再绕到右边，表示鸡笼就在那里。然后一步一步走到笼子边上（桌子右侧，是虚拟的）。拉开笼门，双手拿住手绢。一摇一摇地把鸡赶出笼来，嘴里帮着“喔嘘喔嘘”地赶鸡。最后笼里还剩一只鸡不肯出来，她就用手绢去抽它，把它也赶出来了。
        这些动作都很熟练，看得出是每天必做的事情。在做事的时候，她心里就忘掉了忧愁，所以脸上流露出那种天真烂漫的神色来了。从她对待这些鸡的亲切爱护的神态中，能看得出这些鸡都是小鸡。
        把鸡放出来以后，她就转身走到桌子右边，去拿米来喂小鸡。这里的表演，也可以拿碗去捞米出来，撒在地上。不过这样表演不够细腻，不能细致地、明确地刻画出人物的神态来。为了使观众看得真切，我采用下面的办法：用手到米缸里（这是虚拟的，就在桌子右侧）去抓米，抓了一把放在自己身上的饭单里，左手提着饭单盛米，等到抓满了一兜，转身走出来，再一把一把撒在地上喂鸡。撒到快完时，两手把饭单抖一抖，使剩余的碎粒也倒在地上。这一抖，一粒碎屑飘在眼睛里了，眼睛睁不开，急忙用手绢去擦眼睛，一边擦一边睁，碎屑被擦出来了（见图1、2、3、4、5、6、7）。用了这样一些动作，一方面把喂的是米这一点清楚的表现出来，同时更重要的是表现了人物那种有条不紊、津津有味的工作态度。
        把米都撒在地上以后，孙玉姣就看着小鸡吃米。她看见小鸡在地上你争我抢，偏偏不吃自己嘴边的米，要过去抢别的鸡嘴前的米吃，真有意思。看它们吃完米，还是东奔西跑，扑来扑去，真是可爱。她就想把小鸡放到外面去，让它们“散散心”。她一个人自言自语地做着手势：“我，把它们，放到门外去遛一遛，让它们吃饱了活动活动，对！”点了点头，就走到门口开门拔“插关儿”。一到开门的时候，出于“害羞”的习惯，她总是要紧张起来的，刚才看小鸡时的自在心情又消失了。她轻轻地把门一点儿一点儿的拉开来。她用双手放在胸前，手心向外并在一起，来表示两扇门，右手先向后移一点儿，就像露出一条门缝似的，眼睛凑上去看门外右边的动静，然后再把左手向后移，眼睛凑上去看门外左边的动静，两边都没有人。于是她就放大胆子，把门拉开来。在开门时，身体要退后一步，表示门往后来，身体得让着点儿的样子。一开门，先是一只脚跨出门槛，一只脚留在门里，双手扶着门，再探出头去向两边张望，“没有人”，这才点点头，放大胆子赶鸡了（见图8、9、10、11）。
        在开门和张望时候的动作，也不要太做作，不必表现出过分紧张的神态。因为她这些动作都是习惯动作了，凡是遇到开门，总要这么小心翼翼的。
        赶鸡的时候，走“赶步”，上身向前俯一点儿，蹲点儿腿，忽左忽右，忽前忽后，忽快忽慢，摇摇晃晃地走着，表现小鸡不太听话，一赶它就要四处乱窜（见图12）。一边赶，一边还用手绢一拂一拂地领着它们出门。
        鸡都赶出了门，她也跨出门槛。刚出门槛，又往左右两边张一张，一看没有人这才走到台右边去看小鸡戏耍。
        她把小鸡赶出门来，是为了让它们吃饱了遛一遛。同时，自己也能出门散散心。一个人关在屋里，实在是寂寞烦闷，又不敢只身出门，于是把小鸡赶出来，一方面为了消遣，一方面也壮壮自己的胆量。不过这个目的，并不是那么明确。
她看着小鸡在门外扑来扑去，这个惹惹那个，那个又惹惹这个，究竟门外比屋里宽敞得多。看着小鸡的戏耍，自己的心情也随之开朗起来了，对着小鸡的扑闹，她不禁拍手称快，脸上露出了笑容，眼睛也射出了光彩（见图13、14）。
        正在看得出神时，忽然发觉有脚步声，孙玉姣不免一惊。她先转头向左紧张地一望，接着用手指向那边表示：“我（指自己鼻子）快把小鸡（指鸡）赶回屋里去（双手指门）。”脸上露出慌张的神色来。其实并没有人走过，只是她的神经过敏。
        接着，就把鸡往回赶。也是前后左右地把鸡往门口挤。这儿不再走“赶步”，而要突出她的慌张。挤剩最后一只鸡，它被赶慌了，跳不进门槛，因此用手绢一掸，帮它进了门。到了屋里，再把鸡圈进笼子里。因为每天都放鸡，所以小鸡也都习惯了，赶起来不很费力。等小鸡都进了笼，用手掂一掂笼子，就关上笼门。
        她把鸡赶好以后，再走回门口准备关门时，一看路上没有人走过，她不免一笑，用手绢挡住嘴。她笑自己神经过敏。然后抬头用眼睛看左右两方再归中间，右手摇摇手，头也跟着摇，表是路上没人，接着用“哑巴身段”表示：“我（用手指自己）把门（双手放在胸前，手心向外并住代表两扇门）开一扇（左手姿势不动，右手撤回来，做着开门的样子，要把门推直），关一扇（左手仍是手心向外，先向后一撤，再向前一推，手的姿势不变，表示这一闪门还是关着），把椅子（双手指屋里的椅子）搬到关着的门后面（做搬椅的动作，放在左边）。我（指自己）看得见外面的动静（头向后仰，眼往前看，右手伸在前面由左到右一晃；再用右手食指指点前面，来表示门外的动静），外面行人（头还向后仰，右手食指指着门外）看不见我（摇手摇头，微笑着指自己），对（再点点头）！”于是她把双手伸开来扶住开着的两扇门，先用左手把左边的门关上，再用右手把右边的门向右推开（见图15、16），转身进去把椅子搬出来，放在左边一点儿，表示在关着的那扇门后面。再到桌子旁边的地上，把做活的针线盘拿出来放在座椅旁边的地下（针线盘是实的），身体略微斜向右边坐下来，开始做活。
        这里，一般演出的处理是不把鸡赶回屋里，就把椅子搬出门来，坐在大街上做活，一面看管着小鸡。我觉得这样处理不恰当，如果小鸡还留在大街上，那么经过后面孙玉姣和傅朋的一段戏的时间，小鸡就会全都跑光了。还有，在封建社会里，一个年轻姑娘，没事到大街上做活，这是不大常有的，何况孙玉姣还是个那么怕羞的姑娘。
        我在这里处理成开一扇门，关一扇门，让孙玉姣把椅子放在关着的门后面离开门一二驰远，这样使路上行人看不见他，而他却能看到路上的动静。这是符合他怕羞的性格，也符合封建社会的情况。而他在遇见傅鹏的时候也能够帮助演戏。
        接着她坐下来做活了。左手就在头上摸针，摸了几下，摸到了一根，拔下来一看，摇摇头，表示不合适，太大了，重新插到头上去。接着换右手来摸，这次摸对了，就点点头，把针别在衣襟上。在磨针的时候，脸上也要配合着找东西的神气。主要用眼睛来配合。手在摸的时候，眼珠停在左上角，等摸到了针，眼珠很快的向右一瞟，就能表现出来了。
        找好了针就去配线。从椅子旁边的针线盘里拿出夹着丝线的书，本来书本是实的，线是虚的，翻了几页看看线的颜色都不合适。再翻过来一看，颜色差不多了，就拿起做活的鞋面来和线的颜色配一配，点点头觉得颜色还配得上。
        找好了针，对好了颜色，就把鞋面放回针线盘里。左手按住书里的线，右手抽出一根来随手把线甩一甩，为了防止线乱了，再把书放好。
        接着要穿针了。在穿针以前先用右手捻一捻线头，用牙齿咬掉线头上的毛。咬过以后把流落在舌尖的线毛吐出来。再一看线头还没有整齐，就换左手拿着线头放到嘴里重新咬一下。这一咬线头咬断在牙缝里了，就用右手把断掉的线头剔出来，然后再用舌头把断线抿出来吐掉。心里想真是讨厌，脸上也露出厌烦的神气来。再拿起线头来看整齐了。通过这些动作刻画出了小姑娘的神态，也能真实的把虚拟的线表现出来了。
        接着右手拿线左手在衣襟上拔下针来开始穿线。一次穿不进，第二次还是穿不进，第三次才穿进去了。把两头的线抽得同样长短，右手接过针来别在左腿的裤子上（过去踩跷的时候讲究亮跷，要把针别在跷上）。
        别好针两手拿住两个线头同时一起捻线，这是为了把线上的毛捻光。捻了一会儿再来回拉线，活一活针孔。
        接下来就开始搓线了。搓的时候针还是别在腿上不动，左手把自己手里的那根线头放在嘴里，用牙齿咬住右手拉进了另一头的线头，左手从咬住的那根线的后面绕过去，伸向右边和右手并起来搓线。这里左手伸过去和右手并起来搓线时，所以要从咬住的线虚拟的后面绕过去的原因，就是要使这跟虚拟的线在观众面前显露出来。搓的时候，因为线细，要从要用中指去管住这根线头。在右面出现时，身体要略向左倾，头稍向右侧儿，眼睛要向右侧斜。使动作和眼神要对称，使这个身段姿态能够平衡和协调。
        搓好右边就换左边搓，动作和在右边搓的时候一样，就是姿势反过来。两边都搓完了以后，还是用两手拿住两个线头，比一比长短相等，再并起来。这回来把两根线搓成一根。第三次搓是放在中间搓，因为两根并一根，所以使得劲要比前两次大一点，眼睛就往中间看，也不用耍眼珠，只是缓缓的来回看看手，再看看前面表示出满意的神气来。
        搓线的劲头主要在腰里。用腰带动肩膀时，肩膀微微晃动，和两手搓动的动作相配合，手和膀子的肌肉都要放松，这样才能显得柔和。花旦的腰很重要，一般的台步要走的好看，也必须是用腰的劲头来带动身体自然的晃动。因为腰在中间调节着上下升的动作。腰部使劲带动其他地方，总是比较自然也就美了。
        搓完线右手在裤子上抽下针来随手甩一甩线，因为线长防止它打结，左手也来帮助理理线。抽下针来以后就开始抿线了，要把线放在嘴里抿湿，来回两次，也配上吱吱的声音来增强气氛。抿完线两手翻过来，用牙齿来弹线，在弹的时候胡琴也配上噔噔的声音。
        这些抿线和弹线的动作，如果要追究它的目的性，也可以这么说，抿线是为了让线着着水，使它坚韧一些，而弹线则是试验一下抿过后的线是否坚韧。但是我觉得舞台上使用这些东西，从实用的角度出发，有时间常会无法理解的，只能从表现人物出发才能得到正确的答案。就拿抿线弹线来说，如果真是一本正经的，为了实现坚韧一些才这么做的话，那观众准会看腻了。而如果演员能通过这些动作来传达出人物的精神面貌，那么观众非但看不腻，而且也会被吸引进入到和角色同样感受的境界中去。
        接着场面上鼓卷子打的时候右手拿出线头，挽线扣作为起唱的交代。
        一边唱一边做活。这时候要注意线的长短，做一针线要短一点，这样才真实。同时在每一针拔出来的时候还要回一回线，防止线打成结。通过这些动作，要把虚拟的针和线真实地显露在观众的面前，还要把人物的神态刻画出来。
        赶鸡和刺绣采用了很细腻的表演，并且还占用了较长的时间，其目的却不是为了单纯地表现技术，而是为了表现人物。这一点作为一个演员是必须明确的。
        前面谈过孙玉姣的怕羞和发愁，这只是她的思想和性格的一个方面，而且是表面的东西。通过赶鸡和刺绣的表演，表现了她对于这些日常的家务事是这么有兴趣，对于每件工作都做得津津有味，甚至陶醉在自己的工作中。这些描写把她的天真活泼、热爱生活等等性格的主要方面表现出来了。而这种内在的热爱生活的一面，和她的表面的怕羞和发愁，是既矛盾又统一的，内在的思想常常会透过表面的东西显露出来。
        前面谈过的抿线和弹线的动作，就是为了充分地表现人物这种热爱生活的思想性格和精神面貌的。她是那么兴致勃勃，即使很认真地做活，又是带着女儿家孩子家的淘气。在她抿线弹线的时候，琴配上的效果，这是为了突出人物这种精神状态。这种配音是很夸张的手法，但是它能揭示人物当时最本质的东西，也可以称作传神，所以观众听起来很自然也很信服。观众不仅相信她这些动作的真实性，而且还会被带进和角色共同的感受中去。当然，如果演员的表演没有表达出这种情绪来，那就会出现格格不入，显得矫揉造作了。
        由于她对待生活的这种积极态度，所以见了傅朋能敢于产生爱慕之心，能打破她的怕羞。而人物的这些思想和行为才能为人理解。
        这样看起来这一大段的赶鸡和刺绣的表演就有它的必要性了。如果演员不理解这些只是一味的卖弄技巧，那么她的表演技巧再高也是白费，结果必然给观众留下不真实装腔作势和腻味的感觉。但是演员除了要深入体会角色的心理以外，要在京剧舞台上表现出这些东西来，恰又不能不掌握熟练的技术和精湛的技巧。技术本身是死的，但是一旦赋予了思想内容就会成为活的东西。所以一个京剧演员既要能体会角色的心情，又必须刻苦的锻炼技术，掌握高跷的表演技巧，二者兼备才能演好戏。