常秋月的毕业论文----筱派不会也不应该成为“广陵散”

风清朗 · 发表于 2012-2-21 17:36:51

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在2005年中央电视台第五届全国青年京剧演员电视大赛中，我以筱派剧目《战宛城》和《翠屏山》获得了花旦组金奖第一名。有人问我：“你不是学荀派的吗？怎么又学起了筱派？”事实上，我是先学筱派后学荀派的。
我是1990年考入了北京戏曲学校的，就读期间，我先向筱派传人崔荣英先生学习跷功和《乌龙院》、《活捉三郎》、《拾玉镯》、《下河南》、《战宛城》、《大英杰烈》等近10出筱派剧目，后向荀派名家孙毓敏老师学习《金玉奴》、《红娘》、《红楼二尤》、《勘玉钏》、《美人一丈青》、《荀灌娘》、《杜十娘》、《痴梦》等荀派剧目。
我喜欢荀派，也喜欢筱派。
荀派就象写意画，大泼墨，它要的是一种大气场，跟观众直接交流，而筱派则象精雕细刻的一件玉器，你越费心思，它越精致越有光彩越有神韵。
筱派的创始人是筱翠花先生。
筱翠花先生，生于1900年，原名于桂森，字绍卿，北京人，原籍山东登州。7岁入郭际湘（水仙花）主持的鸣盛和科班，从梆子演员千日红学花旦，从陈晓云学京剧青衣，艺名小牡丹花。学了两年多，科班解散了。
一年后，有一天他到富连成科班后台看朋友，当时正在上演梆子戏《三疑计》，戏里有个小丫头叫翠花，因科班里缺少花旦，就让学青衣的李连珍扮演，李连珍不愿意，小牡丹花就替他唱了，临时“钻锅”，结果大获成功，从此留在富连成坐科，因属连字科，遂改名于连泉。由于他把梆子戏《三疑计》里的小丫环翠花演得很出色，萧长华给他另取艺名小翠花，亦名筱翠花。经萧长华、郭春山等指导，技艺大进。1918年出科。
出科后，在北京、上海、汉口等地演出，声誉日隆，可仍不忘拜师学艺，曾拜田桂凤为师，同时向路三宝、侯俊山、余玉琴、郭际湘、王瑶卿学艺。
田桂凤、路三宝是清末花旦重要代表人物，筱翠花在师承他们同时，又借鉴了昆曲、梆子的优长，多方面丰富花旦表演艺术，不断地突破与创新，无论剧目、行当、技艺、表演各方面，都大大地超过了田、路等人。
在此后的舞台生涯中，他撷取花旦的众家之长，继承并发展，形成了自己的表演流派，于20年代初具规模，至30年代乃成熟，时人称之为“筱派”。
筱派，是京剧花旦行当中最具影响的流派之一。
筱翠花所取得的艺术成就，足以与“四大名旦”相提并论。
现在，人们只知道“四大名旦”，事实上，过去曾有“五大名旦”一说。——早在1927年，北京《顺天时报》发起由群众投票选举旦行演员，前六名为梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心。其后不久，朱琴心即离开舞台，六大名旦成了五大名旦，谁知徐碧云的舞台生命也没有维持多久，五大名旦成了四大名旦。“四大名旦”在艺术上不断进取，且有新剧目陆续问世，表演和唱腔精益求精，久而久之形成了流派。后来因为筱翠花在花旦行独树一帜，其技艺之精湛，足以与“四大名旦”相提并论，在观众中的影响也可与梅、尚、程、荀平分秋色，遂有“五大名旦”一说。
作为第五大名旦，筱翠花凭什么与“四大名旦”相提并论呢？换言之，作为京剧花旦行当中最具影响的流派之一，筱派取得了多大的艺术成就呢？
筱翠花的艺术成就，突出地体现在念工、做工尤其跷工上。
1，念工
他嗓音欠佳，但清晰响亮，字字入耳，唱念均无雕琢痕迹。中年时嗓音变为沙中带哑，遂不以唱工为主，但念白却有十分功力，虽声音不高，但能打远，吐字清晰而富有力度，尤擅京白，兼有甜、柔、辣、脆的特点，生动传神，饶有韵味。
“小翠花的嗓音沙哑，似乎不宜于唱花旦戏；然而口齿清脆，有咬嚼，能使字字送入耳中。交代之明白，在‘说京白’的角儿中，可称第一位。我尝听他的《双钉记》，出台之顷，小衣素衣，大约是月白的短衣，坐在台上，双目四射，说道：‘奴家，白素莲。’仅此一句，即可使台下的噪杂声音为之一扫。”（黄裳《旧戏新谈》）
他的《乌龙院》，每一句台词，即便是别人认为可有可无的台词，都经过了反复的推敲，念起来非常形象。“‘蒜瓣儿就凉水儿，凉水儿就蒜瓣儿，我是这样想你！’这几句戏词，若用小翠花的嘴讲出来，越发干脆，没有挽回的余地。”（邓叔存《癸酉行笥杂记》）。
“舞台上的台词，不应该有一句，甚至一个字的浪费，必须是字字珠玑。”筱翠花说到并做到了。
阎惜姣：三郎，你可好？
张文远：我好。大姐你可好？
阎惜姣：我呀，我好。
张文远：好，好就好。
阎惜姣：我问问你，这几天你为什么不上我这儿来呢？
张文远：衙中事忙，不能前来。
阎惜姣：哦——，衙中事忙，也就莫怪了。我当你呀，把我这儿给忘了！
阎惜姣先是淡淡地问：“三郎，你可好？”接着又回答：“我呀，我好。”这两句话把她见到情人到来的喜悦，和对他胆小怕事的不满意的双重心情表现出来。在念“我呀，我好。”时，念完“我呀”故意停顿一下，转脸对张文远斜眼一看，再回头念出“我好”。这里的转脸斜看，表现出阎惜姣的不乐意，好象在说：“你心里还有我？”接着当念到“我当你呀，把我这儿”时，不接着念“给忘了”，也要有停顿，她转脸对张文远上下两看（先看下再看上），在回头的过程中，右手把手里的手绢往左肩上轻轻一甩，再念出“给忘了”，念完身体向右一摆，斜背着张文远。这些动作和神情也是上述思想的延续。
余叔岩说“唱的最高境界，就是念。” 筱翠花把《乌龙院》演绝了，把每句话甚至每个字都演到家了。
有人说，没有对生活细微的体察，就不可能演出筱派的《乌龙院》。
有人说，筱翠花仅凭一出《乌龙院》，就能与“四大名旦”分庭抗礼。
2，做工
筱翠花最大的成就在于做工。
花旦的做，以细腻见长，一举一动，都有讲究，力求准确。筱翠花功底深，戏路宽，程式与技巧的运用刻意求工，神态举止俱有法度，尤其注重细节的刻画，擅长以细节真实再现古代妇女的行为举止，同样一个身段、一个手势或神态，总能分外娇俏妩媚，另有一种风韵：精致而不失生活气息。技艺精湛加上表演精细，使他的戏看起来如同工笔画。
就拿《拾玉镯》里孙玉姣捻线做鞋来说吧，举手投足真实、自然、优美，通过虚拟化动作和画外音，使观众清楚地“看见”和“听见”针和线：抽针、配线、穿针、搓线、理线、抿线、弹线，有步骤，有层次，有声有色，尤注意细节的刻画、真实，连抿线、弹线的声音都配出来了。
——在穿针以前，先用右手捻一捻线头，用牙齿咬掉线头上的毛，咬过以后，把留在舌尖上的线毛吐出来。
——把线放在嘴里抿湿，来回两次，胡琴配上“吱——吱——”的声音。抿完线，两手翻过来，用牙齿来弹线，在弹的时候，胡琴配上“噔、噔”的声音。
舞台上的动作和生活中动作不尽相同，但观众看来却是信服的，艺术真实体现的是本质的真实.“京剧表演讲究‘发于内而形于外’，筱派体现得非常突出，那种动与静都在戏中，人物特定的情感、心理仿佛从骨子里透出来的魅力。苏轼在《搜神记》中谈到表演时说：‘岂举体皆似，亦得其意思所在而已。凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。’对于筱派来说，眉目、鼻口固然是表演的重点所在，却又能够给人以举体皆似的印象，浑身是戏，举手投足间的风情万种。”（刘连群《陈永玲与筱派艺术》）
“一身之戏在于脸、一脸之戏在于眼”，在面部表情中，最具有表现力的莫过于眼睛。眼睛是心灵的窗户，角色的内心活动微妙而复杂，喜、怒、哀、乐等都要通过眼睛的变化来传达。
京剧演员特别注重眼神的运用，筱翠花尤其以用眼著称，他能用400多种眼神表现女孩子的不同情境、不同状态和不同心理，以种种眼法基本功展开角色的内心活动，使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。
“我看过他的《马思远》，第一场演赵玉邀一帮女伴去逛庙会，诸女伴先行动进场后，他独自缓缓走了一个圆场，身形摇曳生姿，步法轻盈，快进场时慢慢转过面来看着台下，突然下颌轻轻一抬，眼皮一扬，作了一个飞眼，这似不经意的一招，真使人有过电之感，台上灯光也猛然一亮似的，活脱一个卖弄风骚、招蜂引蝶的荡妇神态。”（顶裕泰《难忘的京剧绝招》）
“小翠花的眼睛一扫，从台右至台左，四角里，每处的人都觉得小翠花好像是在看他似的。这种风度，在目前的舞台上，也不见第二人。”（黄裳《旧戏新谈》）
3，跷工
“裙底弓鞋三寸许”“轻移莲步到堂前”，脸上有戏，脚上也有戏，筱翠花的踩跷功夫，堪称一绝。
《红梅阁》、《活捉三郎》中的“鬼步”，飘忽游移，配以行云流水的身段，给人以足不沾尘御风而行的感觉。
《阴阳河》中则肩挑垂穗的八楞水桶，踩跷走“花梆子”步，不但越走越快，而且桶中的烛光不晃，下垂的丝棉不动，都显示了高度的技巧。
筱翠花的跷功叹为观止，尤其是在“大劈棺”的时候，“如《蝴蝶梦》中的劈棺一场，手执菜刀，头发散乱，一脸淫欲与理智相激斗的情状，扑跌，跷工独绝。”（黄裳《旧戏新谈》）
自从1909年王瑶卿演《十三妹》放弃了踩跷之后，许多演员也自行废止了这一功夫，可筱翠花仍坚持踩跷。
“演过《贵妃醉酒》的名角很多，尚小云、荀慧生、筱翠花都唱，筱翠花最为特别，他是踩跷演的，他的跷功、腰功都在我父亲之上。他醉酒时跑的醉步，他能够卧鱼三分钟，这些都是绝活。他在卧鱼时能保持凤冠下的珠子直起直落不摇摆。”（梅葆玖）
“跷工之佳，二十年来，无足与并者。他恐怕是《品花宝鉴》人物之留存于现代的末一人了。”（黄裳《旧戏新谈》）由于他的坚持，跷功渐渐被看成筱派的看家本领。
二
筱派难学，可偏有人知难而上。尤其是在1955年，筱翠花和马富禄合作演出《活捉三郎》，令业内外人士叹为观止，在北京掀起了学筱的高潮。
五十年代，北京人民艺术剧院曾经特聘昆曲名家传授身段、台步、程式和唱腔等，提高了话剧演员的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成。著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。
在梨园行，筱派弟子有“四小名旦”中的张君秋、毛世来，“四块玉”中的李玉茹、白玉薇，而真正全面继承筱派艺术的，当属仲盛珍、刘盛莲、陈永玲、崔荣英等，仲盛珍、刘盛莲英年早逝，崔荣英从事教学工作，活跃在舞台上的就只有陈永玲了。
陈永玲，1929年出生在青岛，10岁时考入北京的中华戏曲专科学校，进校半个月后，便与大师姐李玉茹同台合演《四郎探母》的前后铁镜公主。1941年戏校解散，他便去了天津，与李宗义、孙毓堃等名家合作演出。不久即拜筱翠花为师，学习筱派艺术，他所扮演《挑帘裁衣》中的潘金莲、《翠屏山》的潘巧云、《小上坟》的萧素贞等角色，获得了同行的首肯和观众的好评，时人誉之为“小筱翠花”。
1944年，陈永玲挑梁组成“玲声社”，到上海献艺引起了轰动。“他绑着跷在上海天蟾舞台演《飞飞飞》，就是《小上坟》，在台上满台飞。他哪出都好，哪怕让他来个配角那是也好。”（王金璐）一时间，京、津、沪观众交口称赞，遂成为与“四小名旦”（李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠）齐名的青年京剧名家。
1947年初，“四小名旦”之一的李世芳，因飞机失事遇难。8月由北京《纪事报》发起历时45天的“后四小名旦”选举，依次为张君秋、毛世来、陈永玲、许翰英，陈永玲年仅18岁。
从1946年至1948年，筱翠花打破门户之见，引荐陈永玲拜在梅兰芳、荀慧生、尚小云的门下，学习了梅派的《霸王别姬》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》，尚派的《穆柯寨》、《十三妹》、《昭君出塞》，荀派的《拾玉镯》、《红娘》、《铁弓缘》、《辛安驿》等。
在吸收各大流派的精华的同时，他还借鉴了舞蹈和电影的表现手法，将其融为一体，成就了自己独特的艺术风格。他所表演的《贵妃醉酒》、《雁门关》、《金蝉诉冤》、《小放牛》、《打神告庙》、《桃花扇》、《祥林嫂》等剧目，都有值得称道的地方。
《贵妃醉酒》是梅派代表作，陈永玲在宗梅的基础上，吸收荀慧生、尚小云等前辈的特长，特别是充分展现他最擅长的筱派的风格，——水袖吸收程、尚、荀派的手段，跑圆场和眼神则显露出筱派的特点，通过眼神、水袖及醉步来表现醉美人，不仅塑造出贵妃的“贵”，而且塑造出贵妃的“醉”与“美”，在贵妃喝酒之前，他借鉴芭蕾舞《天鹅湖》中白天鹅的动作，用来美化人物的形象，细节极其微妙而又浑然一体，就象一幅工笔画。
他演《雁门关》的箫太后，以尚派为主，又融入芙蓉草（赵桐珊）的风格，“她”在又气又恨发笑时，只见他的头饰、珠子晃，手绢的抖都有种气势。
他创演的《金蝉诉冤》是在《铡判官》一折的基础上丰富起来的，唱做繁重，载歌载舞，而且是踩着跷的，其中借鉴了朝鲜舞的呼吸起伏、柔和晃动的动律，来表现柳金蝉的飘飘拂拂的鬼魂形象。
在《小放牛》中，他借鉴了新疆舞的动作和蒙古舞的“摇篮步”。
在《打神告庙》中，当敫桂英得知王魁负心，在风雨中奔向海神庙的途中跌滑跪倒，双手抱着身体，在一声响雷中，摊开双手，仰望天空，表现敫桂英在绝望中呼天喊地的情景，这是他从电影《静静的顿河》中阿格西尼亚在风雨中奔跑的形象得到的启发。
《桃花扇》最后一场，李香君在寺庙里思念侯朝宗，后来突然发现侯朝宗来了，喜——僵——楞——惊——恨——悲——振作——镇定，表情丰富且层次分明。
《祥林嫂》中的祥林嫂，在前后不同环境中和不同情况下，有着不同的精神状态，表演细致入微，令人叹为观止。
遗憾的是，正当其演艺事业冉冉上升之时，文化大革命开始了。从1965年起，整整15年，他的黄金时段一直不能登台演戏。
1980年，他重登舞台，从此一发而不可收：《小放牛》、《贵妃醉酒》、《坐楼杀惜》、《小上坟》、《翠屏山》、《战宛城》……
“《战宛城》‘思春’一场的难度，在于典型的心理刻画，却又唱没有什么高腔，念没有什么跌宕，做除了跷功之外，也没有什么繁难动作，还要充分表现出少妇内心难耐的躁动和欲望。在偌大的舞台空间里，陈永玲始终保持着不瘟不火、不慌不忙、不紧不慢，波澜不兴而能风情万种，看似无心而能细腻入微，于娇慵、郁闷中隐隐透出内心深处的怨艾、渴望。”（刘连群《陈永玲与筱派艺术》）
在《翠屏山》中，陈永玲通过面部表情和细节上的动作处理，把一个红杏出墙的少妇刻画得丝毫不差，尤其潘巧云思念裴如海的一段表演真是绝妙：先是满面带着笑意和羞涩，然后用手下意识地摸了摸自己的头部然后略略地揉了揉：裴如海是个出家和尚，和尚与普通男人最大的区别就在于头部。
陈永玲演《小上坟》，做工自不必表，值得一书的是他的念白，萧素贞呼叫丈夫时念道：“我说——嗳，你给我回——来”，在这几个字中，“我说”两字重读，“说”字拉长音，然后“嗳”字念得轻而短促略带暧昧，“你给我回来”的“回”字拉长音，然后由重变轻，渐渐弱到听不见的程度，最后接“来”字，“来”字念得轻，并且刚一读出“来”的音就立刻收住。八个字的念白，将萧素贞对丈夫的爱和对丈夫的撒娇表现得淋漓尽致。
筱翠花的演出，许多人未曾当场领略，而陈永玲则是继承了筱翠花的真传和衣钵，让人领略到了筱派的表演功力和艺术魅力。
三
改革开放后，恢复传统戏，政策一落实，陈永玲就到各地讲学授艺。对他来说，京剧和筱派艺术就是他的血脉和筋骨，不能割舍，他要把自己身上的东西传播下去，他不知疲倦地向我和其他青年演员传授技艺。
2005年，正当我参加中央电视台举办的第五届青年京剧演员电视大赛之际，陈先生病了，病得很重，年老体衰加上积劳成疾，使他不得不住进了医院。为了指导我，他坐着轮椅、吸着氧气亲授《战宛城》和《翠屏山》。
《战宛城》“思春”一折，有人认为不健康，可其中的耍耗子，陈先生觉得还是应该要，如果删了，表演也就全没了。陈先生将耍耗子演绎成邹氏失去丈夫后没有了依托，见到耗子极其地恐慌，舞蹈动作也进行了重新的编排，揉进了古代仕女的坐姿、西方芭蕾的舞姿和优雅的手式。
在《翠屏山》中，陈先生为潘巧云设计了一段“哑剧”：在[梆子吹打]的曲牌的伴奏中，没有一句唱词或念白，只有身段的表演，一招一式，一笑一颦，多情，动情，传情，抒情，尽显女人真性情：粉面生春，脚下流水行云，举手投足，说不出的妩媚风流，此时无声胜有声，“不著一字，尽得风流”。还有“如鱼得水”的金鸡独立式动作和“我们十分的恩爱”的双耍水袖，实在太美了，韵味太深了。
老人家不厌其烦地给我说唱腔、念白和身段。他手上翻动着水袖，口里向我传授着《翠屏山》中翻水袖的要领，水袖舞得如同翩然起飞的蝴蝶。他面带笑容，双目含情，宛如少女一般。说到兴奋之处，干脆拔掉氧气管，赤着脚站在冰冷、光滑的地板上亲自示范动作。
在台上是好角儿，在台下是好老师，他为我说的《战宛城》、《翠屏山》的路子，是对他自己在台上所演的进行了加工整理。一个眼神，一个手势，甚至一个转身、一个抖袖都是有出处的，体现了花旦行当表演的规范性，具有相当高的艺术魅力。
在大赛中，《战宛城》和《翠屏山》让观众产生了极大的兴趣，尤其《翠屏山》，该戏解放以后一度停演，因为剧中人物存在较大争议。1986年王金璐、陈永玲曾在天津演过，后来就没有人演了。“除了人物上的争议，根本原因还是这戏太难了。”（著名戏曲研究学者吴小如）。
太难了，因为太累了，得始终拿着那股劲儿，心里头和浑身都是累的！踩着跷演戏，就象戴着脚镣跳舞，美丽，但很残酷。筱翠花就曾说：“在练功的过程里，要算跷功最苦了。”真可谓“小脚一双，眼泪一缸”。
跷功源自小脚，即是将演员的一双真脚绑在一对木制的假脚上进行舞蹈动作，以此来表现中国古代女子“三寸金莲”。以前的旦角都是由男人扮演的，踩跷后就能像芭蕾舞演员一样踮着脚行走，胸腰部分很自然地挺拔起来，加上一双扭捏的小脚，显得婀娜多姿，女人味十足。
梨园界对踩跷历来持有两种意见，
第一种意见认为：“舞台上表现小脚主要的是跷功，这是集中地表现中国历史上妇女被压迫、被屈辱以致生理残废的病态。封建统治者为了一己的享乐，野蛮地摧残妇女，是我们中华民族历史中的一个污点，根本不应该把它通过艺术来表现，更不应该当作艺术来欣赏。……不应该表现小脚，跷功应该废掉，是无疑的了。”（马少波《创造健康、美丽、正确的舞台形象》）
1952年，国家明令禁止踩跷，致使京剧花旦表演艺术的这一传统技巧在舞台上彻底消失了。
另一种意见认为：艺术源于生活并高于生活，将小脚转化为跷功，便是将生活升华为艺术，逼真地再现中国古代女子走路时步履的轻盈和体态的优美：“翩若惊鸿，婉若游龙”，“凌波微步，罗袜生尘”。
作为一种艺术，作为京剧旦行的一种特殊的表演技巧，踩跷还是应该保留的，这或许正是筱翠花宁愿身受其苦而不愿放弃的原因吧。
“CCTV第五届青年京剧演员电视大赛，其中最引人注目的应属常秋月，不仅因为她使多年不见于舞台、濒临绝迹的高难度技巧——跷功重现于广大观众，而且她选择的剧目也与众不同。她没有选择那些演员演熟了、观众看惯了的老戏如《红娘》、《小上坟》之类，而是两出久未上演、观众很少看到的传统老戏《战宛城》和《翠屏山》。”（祖荣祥《兴高采烈说大赛》）
“京剧旦行艺术的一大靓丽，恰恰就体现在花旦艺术的多彩多姿。若干年来，特别是近年以来，京剧花旦艺术并非是百花齐放，而是日渐萎缩和单调，以致使人感到京剧花旦原本只此荀派一家了。荀派艺术固然美矣，但当我们领略了筱派风格，也很难不为其迷倒。”（崔伟《花旦原本很精彩》）
“荀慧生花旦戏风行一时，善于刻画贫苦而富于正义感的女性，技法如铁线白描，风格人情均在个中。比如乐曲，亦时有华彩乐章，绝不浅薄单调。于连泉（筱翠花）戏工极佳，饰阎惜娇一角演出了《水浒》、《金瓶梅》中人物的风韵，放在《清明上河图》，也很协调；并能于泼辣处见世态，将规矩寓破格中，如陈老莲画人物，清而不寒，憨而不媚。”（刘海粟《京剧流派与绘画风格》）
在“四大名旦”中，同为花旦行当的流派创始人的荀慧生，与筱翠花最具可比性。荀慧生以演闺门旦获誉，筱翠花以演玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦称绝。
闺门旦，即性格上活泼爽朗、动作上敏捷伶俐的少女，如《红娘》里的红娘、《花田错》里的春兰、《勘玉钏》里的韩玉姐等。——看荀慧生的表演就好象看抓拍的人像摄影，一颦一笑都具有鲜活的风情。
玩笑旦，即爱说爱笑、好打好闹的女性，如《小上坟》、《小放牛》、《打面缸》、《打花鼓》中的女性。泼辣旦，即举止放荡、说话锋利的女性，如《翠屏山》中的潘巧云、《乌龙院》中的闫惜姣、《巴骆和》中的马金定。刺杀旦，即刺杀别人或被别人刺杀的女性，前者如《双钉记》中的白素莲、《马思远》中的赵玉、《杀子报》中的徐氏，后者如《战宛城》的邹氏等。
演少女则突出其甜美，如《小放牛》之村姑、《英杰烈》之陈秀英，细腻而洒脱，具有浓厚的生活气息。演妇人则突出其淫荡，如《坐楼杀惜》之阎惜姣、《战宛城》之邹氏、《虹霓关》之东方氏、《大劈棺》之田氏，隽朗爽辣，蕴有凶狠之气。
较之少女们的天真烂漫，妇人们则成熟性感、风流妩媚且极具个性，是女人的极致。从表演意义上讲，后者比前者更难塑造，也更有深度和特色。尤其对于“荡妇”心理的刻画，可算是入骨三分，达到了神似。
“荀慧生清而柔，小家碧玉，最能传神；然而描写荡妇，写‘最毒妇人心’的女人，则只有小翠花。”（黄裳《旧戏新谈》）
“誉满天下，谤满天下”，由于某些剧目（往往也是影响较大的剧目）如《挑帘裁衣》、《坐楼杀惜》、《活捉三郎》、《翠屏山》、《战宛城》等，内容涉及到情色和凶杀，使得它饱受非议。成亦萧何，败亦萧何。
事实上，演绎儿女私情难免不涉及到性，倍受推崇的昆曲《牡丹亭》“游园惊梦”一折，柳梦梅和杜丽娘“唇儿沾”、“衣带儿宽”、“那搭儿闲寻衅”……
“然而在流传下来的京剧流派和传统剧目中，敢于也擅于如此大胆、集中地表现人性中的性心理，情欲横流所酿成的祸端、恶果，筱派戏可谓独此一家，今天以现代的、文学的眼光重新审视，应该在整体上有新的认识与评价。从内容和表演两方面，对一些濒临失传的筱派戏进行梳理和鉴别，进而做必要的整理加工，也是筱派艺术传承的需要。”（刘连群《陈永玲与筱派艺术》）
我参加电视大赛的《战宛城》和《翠屏山》，就经过了陈先生的整理加工，在人物的刻画上，既继承了筱派艺术的长处而又有所创新，取得了良好的舞台效果。新观众还以为《战宛城》、《翠屏山》的本来面目就是如此，老观众则觉得“修缮”得自然流畅，没有斧凿的痕迹。整旧如旧，好就好在这不知不觉之间，陈先生不愧为大手笔。
正当筱派艺术在沉寂多年之后再度引起人们关注的时候，陈先生却于2006年2月15日驾鹤西游……
当今硕果仅存的筱派名家走了，走在京剧界愈来愈清醒地意识到传承是当务之急的时候。陈先生的离去，意味着曾为中国京剧带来辉煌的“四大名旦”和“四小名旦”已经全部作古。送别陈永玲先生，也就送别了一个时代。
许多人在感伤之际，也感受到了他身后遗下的难以弥补的“空白”，随之触动了对于日后传承的忧虑。不少专家和戏迷担心，筱派会随着陈先生的离去而成为“广陵散”。
我觉得有我坚持，有那些跟陈先生学过戏的师姐们的坚持，筱派不会也不应该成为“广陵散”。

常秋月

2007年5月14日

sdzbwdy · 发表于 2012-6-23 10:48:30

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常秋月的毕业论文----筱派不会也不应该成为“广陵散”

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