演林黛玉的体会（王文娟）

风清朗

演林黛玉的体会
王文娟

解放前，在越剧舞台上就出现过《红楼梦》，但当时仅仅偏重于表现林黛玉和贾宝玉的恋爱故事，不能很好地突出这一文学巨著深刻的思想意义。上海越剧院在1957年又开始演出这个剧目，力求通过动人的故事，鲜明的人物形象，揭示封建社会制度即将崩溃前夕的丑恶面貌。我在戏中扮演林黛玉一角。

我们在生活中常把软弱无力、带有病态的人称为“林黛玉”，也常把爱哭爱使小心眼的人称为“林黛玉”，这是借林黛玉来形容某些人身体或精神状态的不健康。要是在舞台上光表现这些那就错了。林黛玉处于封建社会的残酷压力下，她对周围环境是不满的，她所追求的是与当时社会制度相抵触的自由幸福的理想生活。她出身于世袭侯爵的官僚地主家庭，从小被当做男孩来教养，读书识字，童年生活比较娇惯，不受拘束。这就把她 培养成了一个自尊心很强的、清髙而又任性的官家小姐。由于她早年丧母，父亲又接着亡故，受的封建教养不深；加上在贾府过的是寄人篱下的生活，长期和宝玉及婢女相处，深受他们的影响。这又使她具有追求自由、幸福的理想，不满封建社会礼教 的叛逆性格。在封建礼教的压迫下，她的思想感情是无处倾吐 的,只有在极少数的情况下，才有可能通过冷嘲热讽的方式来表迖感情，而在更多的情况下，她是以哭来发泄感情的。她以哭来宣泄愤怒和悲伤，她也以哭来抒发欢乐和愉快。她的病态和爱哭的性格特点，完全是当时的社会环境造成的。但她毕竟还是坚持了自己的生活理想，毫不妥协。她的叛逆性格对于那个封建社会，无异是黑夜中一星灿烂的火花。即令才透出微弱的光芒，又立即为沉重的黑暗所吞没，但总归是曾经划破黑夜的火花。林黛玉这一人物的可爱，就在于她那虽是火花般短促的一生，却是不屈的一生。

如何把小说中这一性格深邃、血肉丰满的活生生的艺术形象搬上舞台，如何通过形体动作来表现人物经常自我矛盾的内心状态？这的确是一个很难的课题。特别在“葬花”和“焚稿”这 两场戏的表演上，既需要集中地表现出人物经常自我矛盾的性 格，又需要鲜明地把人物这一矛盾性格作为“葬花”和“焚稿”的贯串线体现出来。什么是人物性格的贯串线呢？经过反复探讨，觉得人物的贯串线是把人物爱哭和病态心理溶化在人物追求自由幸福的生活愿望之中，由“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”的精神体现出来。

“葬花”是全剧重点之一，是林黛玉的主戏，唱做并重，比较难演，我也一直没有演好它。戏里通过葬落花一节，抒发人物由于吃闭门羹引起的对爱情的失望、痛苦和挣扎的心情，充 满着浪漫主义的色彩。起初排演时，我对这场戏错误地理解为：黛玉由于误会，以为既失去了最亲密的知己，自然感到人世间已没有什么可留恋的东西了，因此，除了痛苦之外，没有其他想法。但排练了几次，导演总是不满意，说我太愁眉苦脸了。经领导和同志们帮助分析后，我才慢慢理解到，黛玉当时的精神面貌绝不会如我所设想的那样，只有愁眉苦脸，而是在痛苦之中还交织着要摆脱烦恼的挣扎，有时固然带伤感情绪, 有时又把伤感化为愤慨。因此，当时她的感情是复杂的，于是，我重新作了设计，把整场戏分为两部分：第一部分是葬花；第二部分是试玉，与宝玉互诉衷曲。又把葬花分为三个段落：一是竭力企图摆脱从昨天晚上引起的烦恼；二是看到满地落花，触景生情；三是通过葬花，把落花和自己的命运联系在一起。

我是在合唱声中出场的。“……谁知园中另有人，偷洒珠泪葬落花。”这两句词的用意，足为上半场戏点题。我登场时内心很痛苦。这痛苦从眼里隐隐流露出来，脸部表情显得比较沉重。我行走在四面全是百花盛开的小道上，怀着要借这万紫千红的烂漫春色来摆脱烦恼的愿望，唱出“绕绿堤，拂柳丝，穿过花径”。忽然传来一阵悠扬的笛声，尽管笛子奏出的曲调是那么轻松愉快，但对于内心埋着一腔烦恼的黛玉来说，听了反而倍觉伤感。我略略侧耳细听了一会，才唱“听何处哀怨笛，风送声声”。面对着这繁花似锦的艳阳天，环顾着这令人羡慕的大观园，抒发出人物不同于流俗的感情：“人说是大观园四季如春，我眼中却只是一座愁城”。按剧作的字面理解，这是一种伤感的情调，为了稍稍削弱这个情调，我加上一个愤慨地拂了一下水袖的动作，拂得较有力些，以示黛玉对大观园的看法带有不满和反抗的情绪。移动了几步，迎面吹来一阵和风，唱逍：“风过处，落红成阵，牡丹谢，芍药怕，海棠惊，杨柳带愁，桃花含恨。”面对着纷纷落地的花瓣，黛玉认为，这正是百花遭受愁城磨难的结果，都是含恨自殒，这使她不禁给予深深的怜惜。继而由怜惜落花的命运，又联系到自己的命运，认为自己的处境也会和落花一样；再从自己不甘受人践踏的感情出发，“推己及物”，也不愿眼看落花受人践踏。于是用手托着片片花辫，痴痴地发出嗟叹：“只有这人惜花儿花惜人，免践踏,且葬花魂。”于是就举锄挖土，捧花入坑，一面唱着《葬花词》，一面葬起花来。

对于葬花这段戏，导演要求不仅要一面葬花，一面唱《葬花词》，而且要求把花锄、花篮等道具适当地舞动起来。起初我可办不到，只觉得黛玉整个形体动作都是比较纤细的，如何动起来呢，这会不会影响人物性格的统一和表演风格的统一呢？导演指出我这种想法不对，应该体现原作浓厚的浪漫主义色彩。这促使我从这场戏的情景进一步理解到，林黛玉在爱情受到挫折后，她当时无法自决的矛盾心理，就是怀着委屈和不平的心理，无人可告，无处可诉，只有在葬花中得到抒发，这是充满着浪漫主义情调的。我虽然有了这样一些理解，但到今天仍没 有完全演好这场戏。我先是用花帚把落花扫在一起；忽缺又一阵风吹来，把枝头的花瓣吹得翩翩飞舞。这时我才唱出了《葬花词》：“花落花飞飞满天……”，边舞边唱，唱到“愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头”时，用了个比较强烈的动作，一手扶着花锄，一手把水袖全部往天空的方向抖出去，左腿后伸，右脚踮起，身子挺髙一些，象真要冲出这座愁城，飞向渺茫无边的天际一样。这是人物在矛盾无法解决时一种想摆脱现实的做法。但黛玉终究是个讲现实的人，不会相信真会有什么世外桃源。因而，我慢慢地把往上指的那只手放下来，和另一只手一起把住锄柄，以感到命运不可摆脱的心情接着唱道：“天尽头，何处有香丘，未若锦囊收艳骨，一坯净上掩风流。”这是以花比作自己的命运，认为既然到处都足肮脏一片，倒不如以土埋掉来得干净。于是一面用手把花埋入预先挖掘好的土坑里面，― 面也显示出好象把自己的命运掩埋入净土里一样的坚决神态：“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。”黛玉平静地用土把花盖上，似乎遂了不与虚伪、阴毐的人们同流合污的心愿一样。花葬完了，衰弱的身子也支持不住了，两手撑着锄柄，把全身的重量都倚放在花锄上，以两眼默默地凝视着新堆的花塚，让乐队把过门奏得长一些、然后伤心地唱出：“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”唱到这里，黛玉又联想到自己孤独的身世，并深感世态炎凉，前途茫茫，不禁哽咽起来。这个哽咽，原来作为伤感的表 现，后来觉得仍可以把感情表现得丰富些，于是就加入了愤慨与不平的感情。

黛玉葬花时，固然带有委屈、不服、挣扎和抗拒的积极性，但不可否认，仍有一些消极情绪，这是人物对封建礼教的叛逆性和历史局限性、阶级局限性的矛盾性格的表现。为了避免对今天的观众可能产生不健康的影响，我在表演上就时刻注 意予以削弱，而尽可能突出人物对大观园环境的不满。

“焚稿”是在初冬时分。一个冬日的黄昏，朔风猛吹，呼呼地摇撼着窗外的竹枝。黛玉卧病在榻，四肢瘫软，气息奄奄，久病的形体愈显得瘦弱不堪。她为自己受人欺骗的遭遇深感愤恨，对那个社会抱着完全绝望的态度，只求速死。她想，自己来得清白，去得干净，在这肮脏的人世不愿留下什么。这就想到自己呕心沥血的结晶——诗稿来，觉得断断不能留下，马上要紫娟把诗稿拿来。

黛玉接过诗稿，看着它——这里凝结着自己一生心血和智慧，一阵激动，鲜血涌上喉头，咯了出来。在紫娟用手绢代为揩拭的时候，又想起了自己记下爱情的诗帕来，觉得这更不能留下、就又要紫娟找来诗帕。接过诗帕，要想撕毁它，可两手颤抖着毫无力量，怎么办呢？ 一眼看到火盆，就逼着紫娟把火盆移到床前，准备把诗帕诗稿一起焚化。她先拿起诗稿，无限感慨地唱出了〔弦下调〕：“我一生与诗书做了闺中伴，与笔砚结成骨肉亲，曾记得菊花賦诗夺魁竹，海棠起社斗淸新……”往事一桩桩涌现在眼前。唱到“一生心血结成诗……”时，高高举起诗稿，有不胜怜惜之感；一个人除非到了无法活下去的时候，是不愿意用自己的手来毁坏自己的精心之作的，何况她曾经通过这些优美的语言,表达了自己对爱情的美丽的向往，热烈的追求，以及对幸福生活的美好理想呢。我对人物思想感情的这些理解，是通过唱表达出来的，当我唱到“只望它高山流水遇知音，如今是知音已绝……”时，略略一顿，转而愤激地、决绝地用〔二凡〕的〔流水板〕唱：“诗稿怎存？”随即将诗稿抛入熊熊火焰中。我不知道这样表演足否已经适当突出黛玉的叛逆性，只觉得这里确实需要把黛玉的叛逆性予以强烈地衬托出来，使观众感到焚稿不是消极情绪的结果，而是一种出于内心的反抗的表示。

接着就焚帕，我觉得焚帕是表演黛玉对宝玉在爱情上的决绝；这一行动，实质上是对宗法制度执行者的决裂。在这里，黛玉的情绪是焚稿时的反抗情绪的进一步发展，因此在表演上，人物思想感情的交替是很自然的，我在拿起诗帕时就已经完成了感情的转移，对诗帕默默地看了一阵，仍以〔二凡〕的〔流水板〕唱出：“此帕原是他随身带，曾为我揩过多少旧泪痕。谁知道诗帕未变人心变，奇叹我真心人换得个假心人。早知人情比纸薄，我懊悔留存诗帕到如今，万般恩情从此绝……"又决绝地将诗帕投入火盆，好象焚毁了自己和宝玉的爱情，也象焚毁了自己的生命。这段唱词在演唱中也需要使感情越来越烈，无论如何不能给予观众以单纯的凄凄惨惨的感受，而是让观众从演员的唱腔中体会到，林黛玉对于宗法制度的至死不屈的反抗情绪，即使奄奄一息，仍未削弱。

经过焚诗焚帕，她早已精疲力尽了，她伏倒在榻上，经紫娟服侍，躺了下去；人在昏迷中，身不由己，动弹不得。直到远远传来一阵鼓乐之声，黛玉骞地象来了力蛩量，立即睁幵眼，挣扎起来。这里为了便于表演，我把黛玉的挣扎处理成在紫娟的扶持下起了床，以非常激动的感情谴责宝玉：“笙萧管笛耳边绕，一阵阵犹如断肠刀，他那里花烛面前相对笑，我这里长眠孤馆谁来吊？”她自知此番必死，终于向紫娟表示了诀别之意：“……从今后，你失群孤雁向谁靠，只怕是寒食、清明， 梦中把我姑娘叫。”继而想到，自己是清白的，就是遗体也不愿留在这肮脏不堪的贾府，遂向紫娟嘱托：“你好歹叫他们送我回去。”话才说完，远远又传来鼓乐之声，黛玉愤恨之极，几经挣扎，在紫娟的扶持之下，踉跄地想要冲出去，要把她看透的一切掲发出来，可是力不从心，她不堪支撑地倒在榻上了。但最后仍用一切力量恨恨不已地叫出：“宝玉，宝玉你好——。”直到力竭气尽，悠然而逝。

在《焚稿》这场戏的表演处理上，要解决一个矛盾，即是一方面要表现出黛玉在病中形体的软弱不堪，另方面又要表现出她有起有伏和一阵髙于一阵的愤激情绪。我是从两方面来解决这矛盾的。一方面从黛玉当时的实际情况来看，她的病起于精神上的焦虑痛苦，成为“虚弱之症”(即肺病)，一般地说，这类病患者是神经过敏的，易于激动，而黛玉又抱着必死的决心，很少想到如何少动感情，而是有意识地采取放纵态度，这就成为表现人物内心活动和形体动作上的根据。但是另一方面，她终究是个久病衰弱的人，因此，不仅在形态上需要时刻注意到带有病态，而且毎经过一个段落的活动，必须显示出人物由于精力消耗、疲惫已极的神态。不过，遇到人物感情非常激动的地方，就不能因表现病态而妨害表现感情。在说白、唱词的语气运用上也是如此，在同时表现感情与病态时就必须两者兼顾，不能兼顾两者时就不妨着重于感情的一面。如焚稿时唱到“诗稿怎存”时，感情激动到了一个顶点，需要引吭高歌。如果为了真实表现病中的感情，唱得软弱无力，就反而有损人物面貌和舞台气氛了。我在具体表演上是这样来统一形体软弱与感情激动之间的矛盾的：每一场戏总是分成几个段落，以“焚稿”而言，基本上分为焚帕、焚稿、病逝等三个段落。段落与段落之间，照例有一个间歇停顿，等于音乐上的休止。在整场戏里，一方面表现黛玉感情的愈来愈愤激，另方面又表现黛玉形体愈来愈衰弱，直到死去为止。我表演时总的贯穿线是：在戏剧进行中着重于思想感情，在间歇时着重人物形体病态，并掌握彼此间的联系。同时,在着重人物思想感情时，仍适当照顾形体的衰弱。反之，在着重人物人体病态时，更要不忘人物思想感情的延续。这样，我认为既统一了矛盾，又突出了人物叛逆的思想感情。我这样处理表演，主要是根根先辈们常说的艺术必须来自生活真实；艺术以表现人物思想感情为主，而表现生理病态只是为了突出人物思想感情，否则就没有意义了。

林黛玉的时代已经一去不复返了。今天，我们广大的劳动妇女，生活在无限美好的社会主义时代。以饱满的政治热情以自觉的共产主义和革命的乐观主义精神，投身在社会主义途建设热潮中。我们在表现林黛玉这一人物时，主要应该通过人物遭受封建社会残酷迫害的悲剧命运，来反衬出今天社会的光和幸福，并强调表现她至死不屈的叛逆性格和反抗精神，来鼓舞现众。而我在扮演林黛玉的过程中，还远远不够要求，有待今后作进一步的努力。

(袁斯洪记）

小肥老鼠

后人没有能超越王老的了~~刚柔相济，符合原著的精神啊