一板一叮
是拍子組合的方式，亦有稱「一叮一板」。在整個唱腔及鑼鼓體系內，「板」較「叮」重要，因板是控制速度，並且唱腔收結最後的一個字一定是在板的位置。叮又稱「眼」，是控制板與板之間過渡的拍子。用以表示節奏及拍子的符號叫「叮板」。一板一叮相若於西方音樂的兩拍子，第一拍為板，第二拍為叮，即板叮相隔循環的組合。板腔體的叮板是有嚴格規定，相對地小曲的叮板則較寬鬆，故此相同的小曲有時分別以一板三叮及一板一叮處理。

　

一板三叮
是拍子組合的方式，亦有稱「三叮一板」。在整個唱腔及鑼鼓體系內，「板」較「叮」重要，因板是控制速度，並且唱腔收結最後的一個字一定是在板的位置。叮又稱「眼」，是控制板與板之間過渡的拍子。用以表示節奏及拍子的符號叫「叮板」。一板三叮相近於西方音樂的四拍子，第一拍為板，第二拍為「頭叮」，第三拍為「中叮」，第四拍為「尾叮」。即「板叮叮叮」循環的組合。

此外，通常唱腔以一板三叮為一頓。板腔體的叮板是有嚴格規定，相對地小曲的叮板則較寬鬆，故此相同的小曲有時分別以一板三叮及一板一叮處理。

　

一槌／一錘／一才
鑼鼓點名稱，是指在該鑼鼓點中，敲鑼一下；現在有些一槌的打法並不只是敲鑼一下，是加了花式的打法。各種一槌鑼鼓點的使用情況如下：

1. 「查得撐」：用於劃分及承接板腔的上、下句，如用於首板和滾花，亦用於收掘。

2. 唱口一槌：多用作二黃慢板、小曲的引子，以下是最原始的一槌打法：
—————————————————————————————

ˋ                       ㄨ                         ˋ                       ˋ └
局　的　         　局　查                  查　得              撐
的
________________________________________________

以下是花式一槌的打法：
________________________________________________

ˋ                       ㄨ                         ˋ                       ˋ └
局　的　　         局　撐                  查　得               撐
的
________________________________________________

3. 齊槌：是為突出某一個「介口」（說白、唱腔或動作）中的某一個字、一組字或一剎那，令觀眾特別注意。

4. 重一槌：是用於襯托演員的特別動作或反應。

基於歷史的發展及時代久遠的關係，鑼鼓的叮板與唱腔的叮板之間的銜接，常引起爭論，這問題仍有待研究。

　

乙反
粵劇音樂調式，屬正線體系的一種，伴奏樂器以合尺調絃（合為 G ，尺為 D ）。若 C= 上，乙反調式的音階是：合乙上尺反六。這種調式又稱「苦喉」，適宜表達悲涼的情緒。

　

乙反二黃
用乙反線（即乙反調式）唱奏的「二黃慢板」。

　

七字清
即「七字句中板」。顧名思義，每句七字，但亦偶帶有「襯字」（即仔字）。現時統稱的七字清，通常是唱中速或較「爽速」（介乎中速與快速之間）。

　

七星步
各行當均使用的一種基本步法。據說由於這步法是按北斗七星的排列而行七步，故此得名。但實際演出時，演員可因應舞台的大小而增加步數，然而一般是單數步。

　

二步針
在神功戲的演出，戲班的六位台柱只演夜戲及正誕的日戲；而在非正誕演出日戲的六個主要演員，統稱為二步針。二步針是屬二或三線的演員。因六柱制，二幫花旦歸入六柱，所以三幫花旦才稱二步針。二步針由第三生、三幫花旦、第四生、四幫花旦、第二丑及第二武生組成。

　

二黃
中國戲曲傳統聲腔之一。關於二黃的來源有兩種說法。說法一指最早期的二黃是源自湖北省黃坡及黃岡兩地的聲腔，後來被徽調吸納，故稱二黃。早期粵劇文獻也有寫作「二簧」及「二王」。另一說則認為二黃是「宜黃腔」，宜黃在江西省弋陽之南。對此兩說，至今仍沒有定論。二黃曲調較委婉，經漢劇傳入粵劇戲班。二黃系統的板式有首板、倒板（套用自京劇）、慢板、四平（即一般誤稱的西皮）、流水板、滾花和煞板板式，傳統並沒有中板。

二黃尚有以下意思：

1. 是調式，用合尺線；

2. 是二黃慢板的簡稱；

3. 亦是粵劇板腔體其中一大類別，二黃體系有首板、慢板、二黃流水板（簡稱二流）、滾花和煞板等。

　

二黃慢板
簡稱為「二黃」。二黃慢板中的慢板指一板三叮的叮板組合，非指速度。從句式上分有十字句、八字句及長句，從調式上分有正線、乙反及反線，速度及節奏可快可慢。

　

八大曲本
是唱的曲本而不是演的劇本，與「江湖十八本」同屬粵劇最古老的曲目。對八大曲本內容的說法不一，較可靠的說法是包括：《百里奚會妻》、《辨才釋妖》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《棄楚投漢》、《魯智深出家》、《附薦何文秀》及《雪中賢》等。也有文獻以《李忠賣武》及《大牧羊》取代《魯智深出家》及《附薦何文秀》。

　

八和會館
粵劇藝人的行會組織，成立於清代粵劇禁令解除後，取名「八和」，乃「和翕八方」之意。會館分設八個堂。包括公腳、總生、正生、小生、大花面的「兆和堂」；小武、武生的「永和堂」；二花面、六分的「慶和堂」；花旦、豔旦、玩（頑）笑旦的「福和堂」；男丑、女丑的「新和堂」；打武家、五軍虎的「德和堂」（即鑾輿堂）；接戲、賣戲的「慎和堂」；和棚面的「普和堂」。今天，香港八和會館是類似粵劇從業員的工會組織；由於堂的合併及更換名稱，香港八和會館組織較為簡單。

　

三齣頭
請參閱「齣頭」。

　

下
演員入場稱為「下場」，簡稱為下。

　

下句
請參閱「上句、下句」。

　

下欄人
是指在戲班中較次要的角色，包括演兵卒、家丁的「手下」、演閒角的「拉扯」及演侍婢、宮女和女兵的「梅香」等。

　

上
演員出場稱為「上場」，簡稱為上。上也是工尺譜中一個譜字。

　

上六線／反線
上六兩音相當於音階裏1, 5 兩個音。「反線二黃慢板」及「反線梆子中板」乃用上六線定調。反線二黃慢板有悲哀淒涼的味道。反線士工中板有兩種唱法，第一種唱法是比霸腔中板約低五度，因為反線接近霸腔的唱法，但用聲不如霸腔那麼高亢，而帶悲壯的感覺；第二種是接近平喉唱出，則感覺較低沉。

粵劇音樂的定絃，反線比正線，低了五度。現在為了方便，不少坊間以反線相若於西方音樂的G 調，但這是不對的，因二者的調式並不等同。

此外，由於有些小曲的音調太高或太低，在演唱時亦會使用反線，以適應演員的聲線狀態。

　

上台
是指戲班演員回到演出場所，包括戲棚或戲院。

　

上句、下句
粵曲的梆黃，基本上是由偶句組成的。第一句叫上句，尾字為仄聲，第二句叫下句，尾字為平聲，一句上句接一句下句，周而復始。自唐滌生開始，有些撰曲者喜歡以下句作為一場戲或一首粵曲的開始。

梆黃中各板式有其個別的分句方式，但上、下句均是指音樂結構上的分句，而不是語意上的分句。此外，每句由兩頓或以上構成。

　

上字序
請參閱「序」。

　

口古
說白體系中的一種形式，是有韻之口白。結構分上句和下句，且有上句必須有下句。收仄聲為上句，收平聲為下句，每句結束都有鑼鼓襯托。現今也有撰曲者在口古上句和下句間，加入唱段。

　

士工
有以下意思：

1. 用傳統的士工線唱梆子類的板式時，二絃空絃調成接近絕對音高的 A 和 E 音；這種調絃方式叫「士工線」。

2. 近代的士工線以空絃調作 G 和 D 音，分別稱「士」、「工」，用於特定的小曲，如《紅燭淚》及《絲絲淚》。

3. 從調式而言，士工線是粵劇音樂的一種五聲音階的調式。若 C= 上，士工線的調式便是：上尺工六五生。

　

大花
是鑼鼓點，全名「大滾花」。大多用於演員上場。

　

大架
演員出場的傳統功架，是各個行當必修的基本功。跳大架是由一連串的身段動作組成，包括演員上場、拉山、掛單腳、亮相、七星步、水波浪步、撮步、小跳、踢腿、踢甲、車身、洗面、順風旗、走圓台等一連串的動作。演員可按劇情需要使用不同感情、節奏及速度以配合大架的演出。

　

大喉
「喉」即嗓音，是指發聲方法。大喉是粵劇「大花面」、「二花面」等粗獷腳式專用的發聲方法，其特色是寬闊雄壯，大多數用來唱霸腔。今天專攻大喉的唱家越來越少。

　

大調
請參閱「調」。

　

大戲
在中國戲曲中，大戲是指演出規模較大的劇種，集故事、唱、做、唸、打等多樣化的表演形式。大戲與小戲相對，後者指規模較小的雜耍或篇幅較短、片段性的戲劇演出。在香港來說，雖然京劇、崑劇、粵劇、潮劇及福佬劇同屬大戲，但由於粵劇是最常演出的劇種，故本地人稱粵劇為大戲。

　

女伶
以演唱粵曲為職業的女性伶人。

　

子母喉
生或旦在唱曲時以真假聲混合來唱。通常旦行較多使用，如1930 年代著名演員上海妹便常用這唱法。子母喉亦是 1930 年代以前傳統小生的唱法。

　

子喉
子喉是用假聲，發聲時要把聲帶及喉嚨收緊。在粵劇中，除「老旦」外，所有旦行均用子喉說白及唱曲。

　

小生
粵劇傳統行當名稱。一般來說小生是演文戲而不掛鬚的男角。自 1930 年代六柱制興起後，小生變成班中的「第二男主角」或「男配角」。

　

小曲
原本為有固定旋律的歌曲或器樂曲，包括各地民間合奏曲、新創作的樂曲、廣東音樂及外國歌曲。1920 年代起，撰曲者把它們填上文字，以至兼用各地民歌填上新詞，應用於粵劇及粵曲中。另一方面，亦有些小曲的產生過程是先寫歌詞然後創作旋律，如王粵生作的《紅燭淚》，朱毅剛作的《胡地蠻歌》。今天的小曲，還包括一類是來自大調，是源自其他地方劇種的劇目，均有其原本的名稱，如《戀檀》（原名《戀檀郎》）、《罵玉郎》、《貴妃醉酒》、《思賢調》（原名是《釋怨調》）及《秋江別》，是為了新作劇目而借用於粵劇中。

　

小跳
是比較獨特的步法。小跳可分單腳起跳和雙腳起跳兩種。單腳起跳多用於下船、上岸或跨越小溪等的情節；雙腳起跳多用作走水波浪的起步。

　

小調
請參閱「調」。

　

小鑼相思
常用於演唱小曲前的鑼鼓點，用來襯托身段，亦可配合演員上場。這鑼鼓點是配合一個不斷重複的旋律片段的，而這個旋律片段可視作隨後唱段的引子。

　

工尺譜
在整個中國戲曲體系裏，很多地方劇種都用工尺譜為記譜方式。粵劇所用的工尺譜與其他地方劇種所用的大同小異，原理是共通的：利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔裏的樂音，以叮板的符號顯示節奏。這些樂音，在粵劇傳統中也稱為「腔」。



工字序
請參閱「序」。

　

丑
角色的一種，扮演滑稽人物。

　

中州音韻
廣東戲源於外省戲曲，接受了中州音韻的發音。中州是指中原地帶，即現時河南省一帶。行內人稱「中州」或「正字」，行外人稱為「官話」。至今，粵劇演出時仍保留一些中州音韻，如氣惱時喝一聲「可惱也」。

　

中板
有以下意思：

1. 粵劇音樂板腔體系中的一種叮板組合方式，由一板一叮組成一個單位，不斷重複，直到唱段結束。

2. 亦為「士工中板」的簡稱；常用的士工中板有十字句及七字句，節奏及速度可快可慢。

　

中樂
請參閱「西樂、中樂」。

　

介
有以下意思：

1. 介又稱「介口」，正稱「蓋口」， 指劇中各種唱、做、唸、打的接駁位，如「蓋口鬆」或「蓋口緊」，是用來描述蓋口接駁的緊密與否。

2. 等同古劇的「科」，指演員的動作或做手，如「掃地介」、「偷聽介」、「上介」、「下介」、「打介」等。

3. 中間稍作停頓，表示思考。

4. 加入鑼鼓 ，行內稱「攝鑼鼓」或「楔鑼鼓」。

　

介口
有以下意思：

1. 劇本上對演員的指示，包括唱、做、唸和打的段落都可稱為介口。

2. 粵劇界亦稱演出的薪酬為介口。

3. 請參閱 「介」。

　

六柱制
請參閱「行當」。

　

勾欄
宋代表演及娛樂的場所，稱為「瓦子」，而表演的場地稱勾欄。勾欄是孕育中國戲曲雛型的地方。

　

反線
請參閱「上六線／反線」。

　

天光戲
在農業社會，娛樂節目貧乏，如某村上演神功戲，便會吸引很多不畏千里而來的觀眾。夜戲散了，他們趕夜路回家很不方便，乾脆便在戲棚渡過一宵，而天光戲便是為他們打發時間提供的演出。演出多是一些提綱戲，由班中較次要的演員演出。

　

尺字序
請參閱「序」。

　

手下
是指演出兵卒、家丁等人物的角色。

　

手影
在傳統無固定曲白的提綱戲中，演員必須用手影示意樂隊他選用的鑼鼓、說白及唱腔形式。手影亦為「影頭」的一種。

　

文武生
是 1920-30 年代粵劇演出的新行當。自此文武生成為任何粵劇戲班中第一男主角的統稱。

　

文場、武場
有以下意思：

1. 在粵劇行內，文場稱為文場戲，注重唱功及做手。武場稱為武場戲，注重武打、功架及身段。

2. 請參閱「西樂、中樂」。

　

木魚
屬廣東民間說唱體系中的一種唱腔形式。句法結構與南音、木魚和板眼等相同，有起式、正文、收式（即「煞尾」）。除起式及收式外，大多數是七字句，兩個七字句組成一聯句。理論上正文是分四節，每節分四句：每句收音依次是仄聲、陰平、仄聲、陽平。收句一定要在陽平聲，不可在陰平聲。粵劇的說唱體系是生旦同腔。木魚唱腔節奏自由不帶節拍，沒有拍和（即沒有敲擊及絃管），一般亦沒有起板。在粵劇演出木魚時，亦無鑼鼓引子。木魚也是一種敲擊樂器。

　

水波浪
有以下意思：

1. 是演出程式的一種。在劇情要求演員作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜索物件、覓路等情節時，演員便會運用水波浪程式來表達。其中涉及走正反小半圓台、停頓、七星步及觀望等動作。

2. 用來配合水波浪程式的鑼鼓可統稱「水波浪」。

　

水袖
是戲曲演員戲服衣袖前端的白色部分。原是代表古人襯衣（褻衣）的衣袖。戲曲演員常運用水袖動作來表達不同的感情，如表達憤怒、忙亂和激動。這揮動水袖的功架，稱水袖（亦即甩袖）。

　

水髮
水髮的「水」原為「甩」（漢語拼音 ，近似粵音「水」），意即搖動。今天水髮是指演員頭上的一束很長的假髮。演員不戴頭冠，露出水髮的裝扮代表披頭散髮，通常在忙亂、兵敗、逃亡等的情節使用。請參閱「水髮／搖水髮」。

　

主會
戲班成員稱負責籌備神誕活動的地方居民為主會，而稱居民選出的代表為「值理」。

　

仙巾
今常誤稱千巾。仙巾乃傳統上稱神功戲演出的戲棚，源取戲棚外貌狀似《八仙賀壽》其中神仙所戴的方形帽。早期的戲棚也有四方型的，因狀似賀壽中第五位「仙」所戴的頭飾，故稱五仙巾。

　

北派
源自長江以北的戲曲武打稱北派，主要用於京劇。北派武打特點快捷圓渾及造型較美。 1920-30 年代，北派的絲帶、水袖及武打被粵劇演員如新蘇蘇、新丁香和薛覺先逐步引進粵劇。薛覺先更主張南北「方圓結合」，粵劇也就熔集南北所長；加上北方的龍虎舞師南下，於是在粵劇中打北派也逐漸盛行。此外，京鑼鼓及京劇的化妝和服裝亦同時被粵劇吸納。

　

叮板
粵劇用以表示拍子及節奏的用語及符號。在叮板中，板是較重要的，因板是控制節拍，而叮是板與板之間的連貫與過渡。叮板是工尺譜中所用的節拍符號；一般來說，曲本上即使沒有記上工尺，叮板的符號也可記於曲詞旁邊。現今常用叮板的符號：「ㄨ」為正板，「ˋ」為正叮，「ㄨ」為底板，「└」 為底叮。叮板組合的方式可分為：一板一叮、一板三叮及流水板。

　

台口
有以下意思：

1. 舞台上演區的統稱。

2. 演區面向觀眾的前方。

3. 指「另場」或「擰場」，即演員在台口面向觀眾的唱段或說白，表達其內心的說話和想法，不讓其他劇中人聽到；如劇本「介口」寫作「春花台口白欖」，是指示扮演春花的演員在前台面向觀眾的演區用另場方式說白欖，表達內心意念。

　

叻叻鼓
鑼鼓點之一。這鑼鼓點的特點是連綿不斷的鼓聲，用作連接或牽引不同情節（如涉及劇中人物思索或怒目的情節）的進行；亦可在上場、過位、走邊時使用。鑼鼓點口訣為：

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芙蓉中板
由「中板」演變而成。芙蓉中板是七字句，唱者由叮開口唱， 加少許結束的腔調而有一段較長的過門，除過門外，基本上是無伴奏的清唱。

　

花旦
角色的一種，扮演戲曲中年青的女性人物。

　

花指
是樂器演奏者在固定的旋律上，靈活地加上裝飾的樂音，這些指法及樂音均稱花指。

　

花炮
地方的神功活動中常有搶花炮和還花炮的項目。在搶花炮活動中，主持儀式的值理把一塊小竹片用橡膠彈到天空，任何參加活動的人士搶得竹片，便可把「炮身」（即一尊神像）迎回家中，保留一年。翌年神誕時須送回神像，稱「還花炮」。由於安全關係，近年搶花炮已被抽籤形式取代。

　

花牌
演出神功戲時，主會、親友及觀眾常送花牌給值理會、班方及演員。花牌多掛於戲棚內外，用以祝賀演出成功。在戲院演出時，致送花牌的風氣亦盛。

　

花腔
指粵曲唱腔的一種風格。特點是旋律上有較大的變化和靈活性，一字配多音，可用作表達特別的情感，如紅線女唱的《昭君出塞》裏的「乙反二黃慢板」及馬師曾唱的《苦鳳鶯憐》裏的中板《余俠魂訴情》。

　

虎道門
粵劇舞台上演員演區兩側的上、下場空間，即演員出入舞台的通道；也作「虎渡門」，因「渡」與古字「度」相同，即渡過之意。 一些外省戲班稱此通道為「鬼門道」或「鬼道門」，以表示演員在戲台上扮演的都是已故的歷史人物。

　

水髮／搖水髮
劇曲人物遇戰敗、逃亡、被俘、被定罪及極度忙亂等情節，演員頭向下垂，轉動頭部，使長髮在空中轉動，以象徵劇中人物的激動心情或心態失常；這種舞台動作，稱為／搖水髮。生角通常站立搖水髮，而旦角一般跪在地上搖水髮。搖水髮的方式有很多種，包括打八字、直立時水平打圈、垂直搖等。傳統搖水髮應沿演員方向的順時針轉動。粵劇行內將搖水髮讀為水髮。有關水髮的解釋，請參閱「水髮」。

　

亮相
京班用語。傳統粵劇並沒有獨立亮相這概念，而是包括在扎架內。今天粵劇受北方劇種的影響，襲用亮相一詞，以之指演員首次出台向觀眾呈現的第一個架式，亦包括面部的表情。

　

俊扮
是一種化妝效果，又稱為「素面」、「潔面」或「白面」。特點是用脂粉以達到美化的效果。傳統俊扮意指生角的一種化妝方式，有別於淨、丑的「花面」、掛鬚及小白面的化妝。今天也有行內人以俊扮形容旦角的一般化妝效果。

　

南派
是傳統粵劇的武打，接近詠春派的武術，也是真正的武術。與北派比較，南派武打動作比較粗獷強烈、硬橋硬馬及扎實火爆，動作以方為主，有強烈節奏感。今天粵劇常用之武場程式如「七星步」、「大架」及「短橋」等均屬南派。

　

南音
屬廣東民間說唱體系裏一種形式。南音也可以說是由龍舟、木魚衍生出來。南音有敲擊，有叮板節奏及用彈撥樂器伴奏，句法結構屬說唱體系，即與龍舟、木魚和板眼等相同，有起式、正文、收式。除起式及收式（或煞尾）外，大多數是七字句，兩個七字句為一聯句。理論上正文是分四節，每節分四句：每句收音依次是，仄聲、陰平、仄聲、陽平。收句一定要在陽平聲，不可在陰平聲。粵劇的說唱體系是生旦同腔。根據節拍，南音可分為「慢板」和「流水南音」，兩者只是速度不同，結構是一樣的。南音調式有正線和乙反。

　

急急風
源自京劇鑼鼓，鑼鼓點口訣為：

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